ENVER GÜLŞEN / KONUK YAZAR (*)
“Aleksandra” filminden yola çıkarak Alexander Sokurov sinemasını irdelediğim önceki bir yazımın girişinde şu cümlelere yer vermiştim:
“Modernizm; Aydınlanma Hareketi ile gelen 'insan tasavvuru'nun bireyde yarattığı çürüme, çoraklaşma ve 'aşkınlığı yitirme hâli'nin iyice zirveye çıktığı bir döneme tekâbül eder. İnsanlık tarihinin en kara dönemi olarak nitelendirebileceğimiz 20'nci yüzyılın ilk yarısında, Aydınlanma ideolojisinin kendi iç çelişkileri sonucunda ortaya çıkan savaşlar ve kıyımlar, sadece devletlerin değil, insan denen varlığın yıkımına da zemin hazırlamıştır. Modern sanat, işte tam da bu dönemde, böylesi bir zamanın insanı olmanın bütün çelişkilerini ve kaybedilen değerleri yeniden bulma yönündeki o umutsuz çabaları sergileyen çok önemli yapıtlar üretti.”
Post-modern düşünce ve felsefeler, gerek modern düşüncenin, gerekse onun doğurduğu Aydınlanma'nın bu “kriz hâli”ni oldukça önemli analizlerle artık tamamen deşifre etmiş durumdadırlar.
Modern düşünce, akıl yoluyla hem doğayı hem de bilimi araçsallaştırırken, giderek kendi varlığını da araçsallaştırmaktan kurtulamadı. Bunun sonucunda ise –Alman düşünürü Nietzsche'nin çığlık çığlığa duyurduğu şekliyle- önce “Tanrı'yı öldürdü.”
Nietzsche, “Şen Bilim”de bir delinin ağzından şunları söyler:
"O'nu biz öldürdük, Sizler ve ben! O'nun katiliyiz hepimiz. Ama bunu nasıl yaptık? Denizi kim içebilir? Bütün çevreyi silmemiz için bize bu süngeri kim verdi? Onu güneşin zincirlerinden kurtarırken ne yaptık biz yeryüzünde? Nereye gidiyor şimdi dünya, biz nereye gidiyoruz? Bütün güneşlerden uzağa mı? Sürekli, boş yere geriye, öne ve yana, bütün yönlere doğru atılıp durmuyor muyuz? Üst-alt kaldı mı? Sanki sonsuz bir 'hiç'te yolumuzu yitirmiyor muyuz? Boş uzayın soluğunu duymuyor muyuz? Hava giderek soğumuyor mu? Giderek daha çok, daha çok gece gelmiyor mu? Öğleden önce fenerleri yakmak gerekmiyor mu? Tanrı'yı gömen mezar kazıcıların çığlığından başka bir ses duyuyor muyuz? Tanrı'nın çürümesinden başka bir koku duyuyor muyuz? Tanrı öldü! Tanrı öldü! O'nu öldüren biziz! Bütün katillerin katili olan biz, şimdi nasıl avunacağız?"
Tanrı'nın -mecazi anlamıyla- ölmesi (daha doğrusu öldürülmesi) dünyayı, aynen yukarıdaki tasvirlerde de vurgulandığı üzere, her açıdan “çorak bir ülke”ye döndürdü. Tanrının ölümü, doğayı, en son insanı ve bireyi öldürdü; gezegenimiz için apokaliptik bir dönemin kapılarını açtı. Bu yeni sürece kimileri “ultra-modern dönem” derken, kimileri de “post-modern çağ” adını veriyor.
“Modern sanat” ise “modernizm”e karşı içgüdüsel bir tepki olarak doğmuştur. Dadacılık'tan gerçeküstücülüğe ve dışavurumculuğa kadar, 20'nci yüzyılın ilk yarısında doğup gelişen bütün sanat akımlarının sanatçıları modernizmin yarattığı bu yıkımının net olarak görülebildiği eserler ürettiler. Bir açıdan modernizme tepki verir ve yol açtığı travmatik durumları gözler önüne serirken, diğer taraftan ise onun çocuğu olmaktan kaynaklanan bir çıkışsızlığı da imâ ediyordu modern sanat…
Bu akımın içinde yer alan sanatçılar, acıyı, umutsuzluğu ve çıkışsızlığı kendi içlerinde de hissettiklerini gözlemleyebileceğimiz türden eserler ortaya koyarken, sanatın herşeye rağmen bu büyük yıkımdan kurtulabilmenin tek yolu olduğunun da bilincindeydiler.
Postmodern dönemlerde ise sanatın şekli de değişti. Yine bir insanî yıkım, hâlesi yok olmuş bir dünya söz konusu. Ancak, sanat artık bu dünyadan çıkışın ve kurtuluşun bir yolu ya da acı çeken sanatçıların zorunlu olarak ürettikleri bir şey değil; daha çok “kaçış”ın, “oyun”un yolu olarak göze batıyor. Çünkü, post-modern sanatçı, sanatı modern dönemlerde (ya da daha öncelerinde) olduğu gibi bir “üst dil” olarak değil, bir “oyun dili” olarak görüyor. Aynen modern sanat eserlerinde olduğu gibi bunlarda da yine dönemin yol açtığı yıkımın birer tasvirini görebilmek olası. Ancak, sözünü ettiğimiz bu gösterme hâli, aynı zamanda artık kabullenilmiş bir durumu da imâ ediyor. Manzara kabullenildiğinde ise “sanatı, içinde bulunulan durumun keyfini çıkaracak ve oyun aracı hâline getirecek bir araca dönüştürmek” hiç de zor değil. Artık büyük anlatılar yok, popülist eserler var. Artık tek sesli eserler yok, çok sesli eserler var. Artık şiir gibi “dökülen” eserler değil, roman gibi “kurgulanan” eserler söz konusu. Üstelik de bu eserlerde en önemli özelliklerden biri olarak “üst-kurmaca” dikkat çeker. Üst-kurmaca, sanat eserinin kendi içinde kendisinin bir “kurmaca”, bir “oyun” olduğunun bilincinde olmasıdır.
Bu kısa “modern sanat” ve “post-modern sanat” girizgâhını, eserleri modern sanat ile -bir anlamda sanatın ölümüne işaret edebilecek- post-modern sanat arasında salınıp duran Michael Haneke filmlerini inceleyebilmek için gerekli olduğunu düşünerek yapma gereğini duydum.
Haneke'nin, aynı zamanda “Buzullaşma Üçlemesi”nin de ilk ayağını oluşturan ilk önemli filmi “Yedinci Kıta”da (Der Siebente Continent, 1989) sözünü ettiğimiz bu “bireyin ölümü” hâlini görebilmemiz olası. Filmdeki “yüzsüz” karakterler, yüzlere değil de daha çok ellere ve başka nesnelere odaklanma durumu, Haneke'nin sonradan gelecek diğer filmleri için de bir ipucu veriyordu aslında. Basit bir aile hikâyesi gibi görünen “Yedinci Kıta”, aslında ultra-modern bir dünyanın yüzsüzleştirdiği, silikleştirdiği insanın yıkımını görebileceğimiz önemli bir film olarak değerlendirilebilir. Haneke'nin bu filmi, aynı zamanda yönetmenin olgunluk dönemi filmlerinde de görebileceğimiz, teknoloji çağı aletleri (kredi kartları, ATM makinaları, video cihazları vs.) aracılığıyla insanın yok oluşuna, anlamsızlaşmasına işaret etmesi açısından da önemli bir yapıttır.
Üçlemenin ikinci filmi olan “Benny'nin Videosu”nda ise (Benny's Video, 1992) Haneke, çağın dekadansını oldukça rahatsız edici bir tarzda ve Nietzsche'nin insanlığı uyardığı nihilizmi gözümüzün içine sokarak vermekteydi. Zengin bir ailenin pek de ilgi görmeyen yalnız ve mutsuz çocuğu pozisyonundaki kahramanımız, evindeki gelişmiş video sistemi ve sayısız video kaset ile oyalanmaktadır. Bir gün eve çağırdığı, adı bile belli olmayan bir kız çocuğunu, sırf insan öldürmenin nasıl bir şey olduğunu merak ettiği için öldürür. Öldürme şekli ve soğukluğu ise tüyler ürperticidir. Bu da aslında çağımızın soğukluğuna yönelik bir göndermedir. Haneke bir keresinde şiddeti nasıl gösterdiğiyle ilgili bir soruya, “Bu önemli değil, önemli olan seyircinin şiddete karşı tutumu ve algılamasıdır” diye cevap vermişti. Bu da Michael Haneke sinemasını anlamak için önemli bir ipucudur kanımca. Haneke, o rahatsız edici tarzıyla, bizleri kendi sorumluluklarımızla başbaşa bırakmayı tercih eden bir yönetmen…
Yazımızın esas konusunu oluşturan her iki versiyon “Ölümcül Oyunlar”a (Funny Games, 1997 ve 2007) geçmeden önce, Haneke'nin diğer filmlerinden de kısaca söz etmek yerinde olacaktır.
“Bilinmeyen Kod” (Code Unbekannt, 2000) ilk anda bir “kesişen yollar” hikâyesi gibi görünen, fakat hazmedilmesi ve anlaşılması oldukça zor bir Haneke filmi. Çeşitli ırklar, milliyetler ve sınıflar arasında bir dilenciye verilen not aracılığıyla oluşturulmuş “kesişen yol”, elbette ki Hollywood tarzı kesişen yol hikâyelerine pek benzemiyor. Haneke bizleri bu filminde de rahatsız edici konularda seçim yapma ve bir “karar verme”nin eşiğine doğru sürükler. Bunun yanısıra, “Bilinmeyen Kod” filmi, kesik kesik konusu ve uzun planları ile Haneke filmlerinin de genel bir antolojisi sayılabilir.
“Piyano Öğretmeni” (La Pianiste, 2001) filmi ise hep belirli yönleriyle görmeye alıştığımız Avrupa toplumunun başka yönlerine de dikkat çeken bir yapıttır. Dekadansa, nihilizme, sanatın çürümesi ve anlamsızlaşmasına bir ağıt da denebilir bu film için; ya da kabullenme olarak da algılanabilir. Hikâye boyunca sıkça yapılan 20'nci yüzyıl modern müziği ile -Schöenberg dahil- tonaliteyi bozan müzisyenlere yönelik imâlar ve bu isimleri üstü kapalı da olsa klasik müziğin önemli isimleriyle karşılaştırmalar, anılan filmin, sanatın değişimine de bir anlamda gösterge olduğunu düşündürür.
“Saklı” (Caché, 2005) filminde ise Fransız tarihinde gizli kalmış bir katliamın -1961'de Cezayirli göçmenlerin toplu hâlde öldürülmesi olayı- kişisel hikâyeler aracılığıyla ortaya konması ve bu yolla, ülkelerin tarihlerindeki kişisel sorumlulukların sorgulanması söz konusudur. Haneke, bütün anlatılarında olduğu gibi bunda da seyirciyi rahatsız eden ve kendini sorgulatan bir dile başvuruyor, yine teknolojiyi, yine aile ilişkilerini kullanarak... Hikâyeye, ırkçılığın da bu uğurda yapılan katliamların da tek tek bireysel sorumluluklarımız göz ardı edilerek anlaşılmasının çok zor olduğunu imâ eden bir dil egemen kılınmış.
Yukarıdaki filmlere bakarak Haneke'yi modernist bir sinema yönetmeni olarak tanımlamak olası. Ancak, birini ülkesi Almanya'da diğerini ise ABD'de çektiği, aynı senaryoyu işleyen iki ayrı “Ölümcül Oyunlar” (Funny Games, 1997 ve 2007) filmi modernist çizgiden daha öte bir çizgiyi, post-modern bir sinemayı imâ ediyor kanımca…
Filmin 2007 yılı Amerikan yapımı ikinci versiyonu, oyuncular haricinde, diyaloglardan planlara kadar büyük ölçüde aslına sadık kalınarak uyarlanmış. İlk ve özgün film ise Avusturya'da çekilmişti. İkinci versiyon gösterime girince ilk düşündüğüm şey, Haneke'nin böyle bir tekrarı neden yapma ihtiyacı duyduğuydu.
Dediğim gibi, Haneke, hemen bütün filmleriyle modern ya da ultra-modern denebilecek bir çağın kıyametini, nihilizmini, dekadansını, çoğu zaman bizleri bu çürümeye ortak ederek ve rahatsız edici bir dil kullanarak gözler önüne seren bir sanatçı. Bu anlamda modernist bir yönetmen olarak da adlandırılabilir. Ancak “Ölümcül Oyunlar” filmi hem ilk, hem de ikinci versiyonuyla filmografisi içinde çok daha başka bir yerde duruyor. Bu hikâyede, sebepsiz şiddetin en rahatsız edici şekillerinden birine tanık oluyoruz. Görünürde hiç bir sorunları bulunmayan iki genç adam rasgele bir eve giriyor ve orada oturan ailenin fertleriyle sinir bozucu bir şiddet oyununa girişiyorlar. Sonunda bütün aile fertlerinin öldürüleceği bir şiddet oyunu…
Kibar, sakin ve hiç bir sebep olmadan şiddet uygulayan bu insanlar gerçekte kimin nesidir? Haneke, kendisinin de içinde bulunduğu modern toplumun iki yüzlülüğüne mi ayna tutuyor? Sömürürken bile centilmen olan, öldürürken bile üstü kirlenmeden steril kalabilen Amerikalı ya da İngiliz işgalcileriyle nasıl bir bağlantısı var acaba bu filmin? Ya da burnumuzun dibinde birileri ölürken, birileri her an haksızlığa uğrarken ses çıkarmadan durabilen konformist yaşayışlarımızın? Belki bunların hepsi ya da hiç biri… Kimbilir, bu sert filmin bizleri o kadar rahatsız etmesinin sebebi de belki budur; herkese kendi çirkin yüzünü gösterebilmesi ya da hiç bir şey göstermeden suç ortaklığı yaptırmasıyla…
Bütün bunlar bir yana, filmin (her iki versiyonu birlikte düşünerek) benim için dikkat çekici bir başka tarafı da ultra-modern dönemlerde sanatın yerini, bizzat yaşatarak ve yaşayarak imlemesiydi. Artık sanat da hayatımızın bu oyun görünümüne katılıp anlamsızlaştırılabiliyor, kendisi de oyunlaşabiliyor demek ki! Ne de olsa herşeyin bir meta haline geldiği, insanların dahi bir kopyasının olduğu, yerine konulamaz hiçbir şeyin olmadığı “protez medeniyet”imizde sanat eseri de kopya olabiliyor. İlkinin kopyası olan ikinci bir “Ölümcül Oyun”… Sanat eseri de endüstrinin bir malı hâlinde, biricik değil çok üretilip çok tüketilebilen bir tür endüstri ürünü…Haneke, ikinci filmi, tam da film sanatına darbe vuran bir yerde, Hollywood'da çekiyorsa, bu aynı zamanda sanatın ölümüne bir ağıt da olabilir, sanatın ölümünü kabullenme de…
Filmin, kendi içindeki hikâyenin bilincinde olması, yani üst-kurmacanın filmin kurgusuna hâkim olması, zaten filmi iyiden iyiye post-modernizmin kıyılarına doğru çekmekte. Arkadaşı öldürülen katilin kumandayla “filmi” geri alarak arkadaşını tekrar yaşatması, karakterlerden en nefret edilenin sık sık kameraya dönüp seyirciyle konuşması filmi de post-modern bir oyun hâline getiriyor aslında. Artık boşluk bile denemeyecek bir ultra-boşluk hâli, kendinin bilincinde olmayan bir boşluk hâli söz konusu. Bütün değerlerin; ahlâkın, erdemlerin, sanatın eriyip yavaş yavaş yok olduğu bir iklimi imâ ediyor “Ölümcül Oyunlar”. Tertemiz bir doğada, temiz yüzlü gençlerin arkasında saklanmış “yok oluş hâli”nin belirgin olduğu bir iklim…
Filmin ilk versiyonunda olağanüstü rahatsız olmuştum; şiddet ile şiddetteki sorumluluklarımız üzerine oldukça uzun süre düşünmüştüm. İkinci versiyonu izlemeden önce ilk versiyonu tekrar izledim ve rahatsızlığım bir kez daha had safhaya ulaştı. Aynı şekilde, yine son derece düşündürücü bir filmle karşılaştım.
Ancak, şaşırtıcıdır ki sinemada izlediğim ikinci versiyon bana o derece rahatsızlık vermedi. Neredeyse düşünmeye dahi hiç sevk etmedi beni. Sanatın artık bir metaya döndüğünü ispatlamaya çalışan ve belki de çağımızda sanatın ölümüne ağıt yakan Haneke, ilk filmin tıpkısının aynısını yapmaya çalışırken, aslında ilk filmden çok farklı bir şey yaptığının belki de farkına varmamıştı.
Sanat eseri biricik, asla kopyalanamaz ve tekrarlanamaz bir durumu imlerken, Haneke'nin, bu yolla post-modern sanata vurgusu ve sanatın ölümünü ilân etmesi, bence kendi eserinde bile yalanlanmış bir durum. İlk eser kesinlikle bir başyapıt iken, ikinci eser bir protez, bir tür asalak…
Ancak, ben yine de iyimser olmaya çalışıyorum.
Kim bilir, seyircisini hep rahatsız etmek isteyen Haneke, belki de böyle bir rahatsızlık aracıyla düşünmemizi ve sanattan umudu kesmememizi istemiştir.
* * *
(*) Sinema sanatının tarihçesi, felsefesi ve ideolojisi üzerine derinlikli araştırmalar yapan okurumuz Enver Gülşen, özellikle de “Andrei Tarkovsky sineması” üzerine uzmanlaşmış bir isimdir. Farklı bir sektörde bulunuyor olmasına karşılık, sinemayla da ciddi bir boş zaman uğraşı olarak yakından ilgilenen Gülşen'in yazıları bir süredir www.sinemasinemadir.com sitesinde yayımlanmaktadır.