Türk müziğinin tarihi ve kökeni hakkında geçmişten günümüze devam eden birçok tartışma mevcut. Eski mecmuaları, gazeteleri şöyle bir karıştırdığımızda bile bu tartışmalara rastlayabiliriz. Uzun yıllar musiki inkılabı ve Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçişte müziğin dönüşümü ve algılanışı üzerine çalışan Doç. Dr. Güneş Ayas, bu tartışmaların birçoğunun ideolojik olduğunu İthaki Yayınları arasından okura sunulan Müziği Boğan Gürültü kitabında ele alıyor. Yıldız Teknik Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi İnsan ve Toplum Bilimleri Bölümü’nde görev yapan Ayas ile bir araya gelip Osmanlı’da şehir toplumunu yatay ve dikey olarak birleştiren bir üst kültür dili olan müziğin nasıl probleme dönüştüğünü ve adım adım merkezdeki yerini nasıl kaybettiğini konuştuk.
Osmanlı müziğinin problem haline gelmesi, bir yönüyle moderleşme sürecinde dinin problem haline gelmesine benziyor. Yani dinin insanların gündelik hayatın doğal akışı içinde yaşadıkları bir inanç veya kültür olarak değil de siyasal davaları savunmakta veya çürütmekte kullanılan bir sembol olarak görülmeye başlamasını kastediyorum. Osmanlı müziği de buna benzer şekilde müziğin kendisiyle hiç ilgisi olmayan siyasal gündemlere hizmet eden bir ideolojik tartışma konusu haline geldi. Öyle dönemler oldu ki bu müzik icracıları ve dinleyicileriyle değil savunucuları ve düşmanlarıyla anılır oldu. Bu müzikle hemen hemen hiçbir ilgisi olmayan insanlar bile onun kaderi hakkında fikir yürütecek yetkiyi kendilerinde buldular. Müzik hakkında yapılan ideolojik tartışmaların gürültüsü müziğin kendisini bastırdı. İdeolojinin kıskacında müziğin sesi duyulmaz oldu.
SİYASİ BİR SEMBOL OLARAK KULLANILDI
Aslında bu müziğin ideolojik meşruiyetinin zayıflamaya başlaması Tanzimat’a kadar gider. Sosyal tabanı açısından merkezdeki yerinin sarsılması ise sanıldığından çok daha geçtir. Örneğin meşhur alaturka-alafranga kamplaşmasında alafrangacılar, Türkiye’nin yaşadığı ideolojik-politik dönüşümün, Osmanlı müzik geleneğinin sosyal zeminini kurutmaya ve Batı müziğini esas alan yeni bir müzik kültürünü yeşertmeye yeteceğini varsaydılar ve yanıldılar. Çünkü bu müziğin dayandığı ses dünyası sanıldığından çok daha köklü bir şekilde topluma nüfuz etmişti. Türk müziğinin merkezdeki yerinin sarsılmaya başlaması tam da paradoksal bir şekilde ideolojik meşruiyetini yeniden kazanmaya başladığı 1950’lerden sonra gerçekleşti. Çünkü bu aşamada gerçekten de artık daha derinden işleyen sosyolojik süreçler söz konusuydu. Geçmişe saplanıp kalan muhafazakar çizgisiyle eski müziğin çerçevesi artık hızla farklılaşan, çeşitlenen ve dönüşen bir toplumun ihtiyaçlarına cevap veremiyor, bir ortak şemsiye olmayı başaramıyordu.
Batılılaşma tabii ki çok etkili. Batılılaşmayla beraber biz yüzlerce yıldır zevkle dinlemekte olduğumuz bir müziğin, birden çağa uygun olmayan, Türkiye’nin yeni vitrinine yakışmayan, eskide kalmış ve geleceğe söyleyecek bir sözü kalmamış bir müzik olduğunu düşünmeye başladık. Aslında Batı müziğinin Türkiye’ye girmesi kaçınılmazdı. Çok doğal, iyi de bir şeydi. Çünkü biz zaten Batı’yla her zaman temas halindeydik. Devlet destekli bir resmî Batılılaşmaya girişmeseydik bile Batı müziği ülkemize girecekti. Yine Batı müziğini sevenler ve dinleyenler olacaktı. Mesela benim gibi. Türk müziği yine Batı müziğinden etkilenecekti. Ama bize Batı müziğinin giriş biçimi estetik değil ideolojik.
GÖKALP’İN ETKİSİ SÜRÜYOR
Bu isimlendirme meselesi çok önemli. Türkiye’de müzik tartışmalarının aslında ne kadar ideolojik olduğunu gösteren en güzel örnek. Türk müziği içinde de katı bir ayrım yapıldı. Halk müziği ve sanat müziği. Öyle ki çoğunlukla aynı perdeleri kullanmalarına karşın notalarını bile farklı yazmışız. Çünkü resmi müzik görüşünü oluşturan Gökalp’e göre şehirlerde dinlenen müzik Bizans kökenli bir şark müziğiydi, asıl Türk müziği köylerdeki Anadolu türküleriydi. Türk sanat müziği tanımı bile 1950’lerden sonra yapılmaya başlandı. Daha önce buna Türk sanat müziği denmiyordu. Tanımlamayı Batı’dan almışız ama Batı’daki gibi de kullanmamışız. Çünkü 1950’lerdeki Türk Sanat Müziği basbayağı popüler müziktir. Buna sanat müziği dememiz, aslında Gökalp’in ayrımına dayanır. Onun için de ideolojiktir.
Gökalp çok büyük bir sosyolog ama müzisyen değil. Müzik bilgisi çok zayıf. Türkçülüğün Esasları’nda bildiğiniz gibi üç sayfalık Milli Musiki Formülü diye bir bölüm var. Bu bölümde Türkiye’nin yeni, modern, milli musikisinin nasıl olması gerektiğinin çerçevesini çiziyor ve “Şehirlerde hakim olan şark musikisi aslında Türk musikisi değildir. Bu zaten Bizans’tan alınmıştır. Anadolu’daki türküler bizim müziğimiz aslında ama o da ham ve ilkel. Şimdi yapmamız gereken Anadolu’daki öz müziği alıp Batı müziğinin en ileri teknikleriyle birleştirerek yeni bir müzik yapmak” diyerek Türkiye’nin milli müziğini geleceğe postalamış oluyor. Bu çerçeve neredeyse Cumhuriyet döneminin resmi müzik politikası haline geliyor. Belki bugün hala farklı şekillerde etkisini sürdürüyor.
Evet, gerçekler bununla çelişiyordu. Müzikolojik olarak yapılan araştırmalar şunu gösteriyor ki bizim halk müziğinin ses sistemiyle klasik Türk müziğinin ses sistemi ortak bir temele dayanıyor. İkisi de makamsal. Keza, bu müziğin sarayın kapıları ardında icra edildiği varsayılıyordu. Halbuki bu durum da böyle değil. Evliya Çelebi’nin Seyahatnamesinde, bu müziğin toplumun çok farklı kesimlerine ve mekanlarına yayıldığını gösteren müthiş satırlar var. Tekkelerde, camilerde, bozahanelerde, mesire yerlerinde, meyhanelerde, hatta sinagoglarda ve Rum kiliselerinde, ortak bir müzik geleneği söz konusu ve bu saraya özgü bir müzik değil. Bir şehir müziği bu, üstelik kırsal kökenli halk müziğiyle de ilişkisini yitirmemiş. Örneğin Hikmet Toker’in araştırmalarından sarayda da aşıkların olduğunu, türkü çalıp söylediklerini görüyoruz.
Ortak müzik kültürü kolay değil artık
Türk müziği dediğiniz şeyin eğer 19. yüzyılda bittiğini düşünüyorsanız o zaman musiki inkilabını yapanlar gerçekten haklı çıkmış olur. Çünkü onların da önemli bir kısmı bu müziğin değerini teslim ediyorlardı, sadece artık geçmişte kaldığını ve yerini Batı müziğine bırakması gerektiğini savunuyorlardı. Ancak onlar da ütopyacıydı. Şehrin kültür hayatı içinde canlılığı koruyan Türk müziğine kulaklarını kapamışlar, “hakiki” Türk müziğini gelecekteki bir rüyada arıyorlardı. Alaturkacıların bir kısmı da benzer bir şekilde çok uzaklardaki o “hakiki” Türk müziğini bulmak için adeta arkeolojik kazılara giriştiler. Sonuçta ideloji bize kültürün güncelliğini unutturuyor, bizi muhayyel bir geçmişe veya muhayyel bir geleceğe hapsediyor. Bugünkü beğeni çeşitliliğini anlamak için de bu ideolojik gözlükleri biraz çıkarmamız gerek. Bugün herkesi birleştirecek bir ortak müzik kültürü yaratmak hiç de kolay değil. Bazıları bunun keşmekeş olduğunu düşünüyor.
Eğitimli dinleyiciler yetiştirmeliyiz
Ben çok karamsar değilim. Çeşitli müzik türlerine mensup olanların çok daha profesyonel bir şekilde ve piyasa kaygısı olmadan ciddi şeyler yapabildiklerini görüyorum. Yeni denemelerin önü açık, ama klasik zevkin de öyle. Saray dönemini dışarıda bırakırsak piyasaya sırtını dönebilen ve bir alanda uzmanlaşmış, sadece o müziği dinleyenlere hitap etmeyi göze alan insanlar çok nadir çıkıyordu. Klasik Türk müziğine gelince, bu müziği yaşatmak bizim bütün insanlığa karşı borcumuz. Eğitim sistemimizde çocuklara müzik hakkında bir genel kültür kazandıracak politikalara ihtiyacımız var ama hiçbir müzik türünün sevenlerinde bir estetik aşağılık kompleksine yol açmadan.
