Hayat Türkülerin yazılmamış tarihine bir başlangıç

Türkülerin yazılmamış tarihine bir başlangıç

Osmanlı musikisi ve türkülerin arasındaki bağ, tarihimizdeki müzik geleneğinin seyri, adını altın harflerle yazdıran müzisyenler ve daha birçok konuya ilişkin bilgiyi Bayram Bilge Tokel’in yeni kitabında bulmak mümkün. Tokel, kitabını anlatırken saray müziğiyle ilgili yapılan çalışmaların aynı zamanda çok daha eski olan türkülerin tarihine doğru da bir yolculuk başlangıcı olacağını belirtiyor.

Hatice Saka Yeni Şafak
Bayram Bilge Tokel
Bayram Bilge Tokel

Birçok sanatçının eserlerini tanıtan müzik duayeni Bayram Bilge Tokel’in yeni eseri “Sarayın Sesi Halkın Nefesi-Osmanlı’da Musiki Hayatı” Kapı Yayınları arasından çıktı. “Türküler Kalır” ve “Neşet Ertaş Kitabı” yapıtları da bulunan Tokel, bu kez Osmanlı dönemindeki musiki hayatı keşfe çağırıyor. Kıymetli isim Tokel ile müzik tarihimize bir yolculuk yaptık.

Osmanlı ‘da mûsikî hayatı deyince aklımıza pek türkü gelmez. “Sarayın Sesi Halkın Nefesi/ Osmanlı’da Mûsikî Hayatı” adlı kitabınızda türkülerin Osmanlı’daki yerini de ayrıntılı bir şekilde bulabiliyoruz. Bu anlamda Osmanlı mûsikî geleneğinde türkünün yeri ve önemi üzerine neler söylersiniz ?

Osmanlı deyince aklımıza türkünün gelmemesi normal; çünkü Osmanlı musıki geleneğinde ‘türkü’nün fazla bir kıymeti harbiyesi yoktur. Bu biraz da Osmanlı devlet hayatında ve bürokrasisinde ‘Türk’ün kıymeti harbiyesinin olmaması ile de ilgili bir durumdur; çünkü türkü, Türklere has bir müzik/ezgi türüdür ve Türk de Osmanlı seçkinleri, aydınları ve özellikle devşirme kökenli yöneticiler için ‘etrâk-i bî idrak’ dir; yani akılsız, aptal Türk… Oysa Osmanlı, Oğuz Türklerinin/Türkmenlerin kurduğu bir devletin adıdır ve aslında musıkisi de şiiri de Türk musıkisinin ve şiirinin Osmanlı asırlarında aldığı şekilden başka bir şey değildir. Daha doğrusu böyle yorumlanması gerçeğe daha uygundur. Dolayısıyla ‘Osmanlı musıkisi’ yerine ‘Osmanlı dönemi Türk musıkisi’ demek daha doğru bir nitelemedir. Başına özellikle ‘klasik’ kelimesini getirerek isimlendirmekle halk musıkisi ve halk şiiri geleneğinden ayırdığımız ve bir anlamda farklılaştırdığımız ‘Klasik Türk Musıkisi’ geleneği’nin, Türk, türkü ve Türkçe merkeze alınarak bu genişlik ve derinlikte ilk defa tartışıldığını söyleyebilirim. Musıkimizin özünü ve ana damarını oluşturan türkülerimizin, Osmanlı musıki geleneğinin oluşum ve özellikle 17. yüzyıldan itibaren gelişim sürecindeki yeri ve önemi, zaten kitabın ağırlıklı konularının başında gelmekte.

Yaptığınız araştırmalarda konuyla ilgili en önemli kaynakların eski ‘edvar’lar olduğunu söylüyorsunuz. Safiyyüddin Urmevî’nin Kitabü’l Edvar adlı çalışması da zikrettikleriniz arasında. Uzun bir tarihi süreci farklı boyutlarıyla incelediğiniz bu çalışmada kaynak ararken ne gibi zorluklarla karşılaştınız?

Sarayın Sesi Halkın Nefesi-Osmanlı’da Musiki Hayatı Bayram Bilge Tokel Kapı Yayınları 2020 408 sayfa

En büyük zorluklardan biri, Türk musıkisini ‘halk’ ve ‘sanat’ musıkisi gelenekleri ile bir bütün olarak ele alan tam bir ‘Türk Musıkisi Tarihi’ ve ‘Türk Musıkisi Nazariyatı’nın yazılmamış olmasıdır. Şimdiye kadar gerek bu başlıklar altında yapılan çalışmalarda, gerekse 1920’lerin başından itibaren Rauf Yekta Bey’in öncülük ettiği nazari/teorik çalışmalarda hemen göze çarpan en önemli eksiklik şudur: Türk musıki kültürünü doğduğu ve beslendiği ana kaynaklar, ses/perde sistemi, temel çalgı aletleri ve kadim eserler repertuvarı yönünden kısırlık ve yetersizlik... Bu durum çok büyük oranda bugün de devam etmekte. Safiyüddin ve Meraği gibi çok önemli iki musıki nazariyatçımızın eserleri üzerinde yeterli ilmî çalışmalar hâlâ yapılmamıştır. Bu alanda önemli bir kaynak olan saray şenliklerinin ve şehzade düğünlerinin anlatıldığı Surnâmelerdeki musıkiyle ilgili bilgi ve belgeler de çok büyük ölçüde hâlâ meçhulümüzdür. Alanında tek ve en önemli kaynak olan ve ilk defa türkülerin de derlenerek notaya alındığı Ali Ufkî’nin 17. yüzyıla ait Mecmua-i Sâz ü Söz adlı eseri üzerinde son yıllarda Prof. Hakan Cevher’in yaptığı transkripsiyon çalışması ve orijinal notasyonun günümüz nota yazım sistemine aktarımı bu alanda önemli bir eksikliği gidermiş oldu. Son yıllarda Yalçın Tura, Cinuçen Tanrıkorur, Cem Behar, Bülent Aksoy, Murat Bardakçı, Mehmet Özbek, O. Murat Öztürk, Süleyman Şenel, Melih Duygulu gibi isimlerin yayın ve çalışmalarını da zikretmek gerek. Aslında kopuzun telleriyle kutsal bir emanet gibi at sırtında Anadolu’ya taşıdığımız o muhteşem musıki mirasımız, yani tarihî saz, söz ve türkü kültürümüz hiç bir zaman hak ettiği ciddiyet ve seviyede ele alınmamıştır. Ya görmezlikten gelinmiş, ya inkar edilmiş, ya da ‘folklor’ deyip geçiştirilmiştir. Sarayın Sesi Halkın Nefesi’ni, bu anlamda türkülerin henüz yazılmamış ‘derin tarihi’ne dair ciddi bir başlangıç olarak okuyabileceğimizi düşünüyorum.

AŞIK VEYSEL’İN SAZINI KIRDILAR

Mûsikî tarihini hem Osmanlı zamanında hem de Cumhuriyetin ilk yıllarında siyasi olaylar çok etkilemiş görünüyor. Osmanlı sarayında seçkinler Anadolu Türk geleneğine uzaktı, tanzimat döneminde ise bir batılılaşma söz konusu oldu. Bu tür siyasi olayların ve sorunların Anadolu Türk Halk mûsikîsine en büyük etkisi hangi yönde oldu?

Musıki konusu bizde genellikle ya siyasi/ideolojik bir tartışma ya da dövüş/kavga konusu olagelmiştir. Bunun erken Cumhuriyet dönemindeki tezahürlerini, uygulamalarını az çok herkes bilir. “Musıkide Devrim” kararıyla keskin bir viraj alan bu radikal savrulmanın 1932-1934 arasında getirilen ‘musıki yasağı’ ile zirve yaptığını biliyoruz. O yıllarda, Atatürk’ü anlattığı şiirini kendisine okumak için Sivrialan köyünden kalkıp aylarca süren yolculuktan sonra Ankara’ya gelen Aşık Veysel’in, kılık kıyafeti ve elindeki sazı ile “Çağdaş Cumhuriyet Başkenti”nin görüntüsünü bozduğu için zaptiyelerce Ulus’tan uzaklaştırılması esnasında sazının kırıldığını da meraklısı elbet biliyordur. Bunlar, Batılı kültür, sanat ve medeniyet değerleri ile donanmış “asrî” bir toplum olmak uğruna yaşanıyordu. Bu konuların Osmanlı asırlarındaki devlet yöneticileri ve okumuş-yazmışlar nezdindeki karşılığından ve o zamanki resmi uygulamalarından pek haberdar değiliz. Mesela Kanuni döneminde bir ara ciddi bir musıki yasağı söz konusu olur ve Nişancı tarihinde bu şöyle anlatılır: “… kopuzların kulakları buruldu, tanburun kılları kırıldı, santurun defteri dürüldü, nayiların nefesleri tutulup sineleri delindi, şeştarların bağırları dilindi, kemançeciler okun attı yayın astı, bilcümle harâbatilerin hali harab olup…” Fakat şurası bir gerçek: Osmanlı zâdeganlarının ‘etrâk-ı bî idrak’’diyerek özellikle dilini, sazını, sözünü, türküsünü küçümsediği; Cumhuriyet elitlerinin cahil ve yobaz diyerek sadece dilini ve müziğini değil, giyim kuşamını, hayat tarzını, hatta inançlarını bile horladığı Türk halkı, kendini devletine bir türlü beğendiremedi. Tanzimat aydınlarının milletin değerlerine uzaklıkları malum.. Muallim Naci bir yazısında, elinde sazı ile İstanbul’da bir kahvehaneye gelen Anadolulu köylüsü bir halk ozanına şöyle dediğini yazar: “…Burada saz şairleri ötemezler, ötseler de dinleyen olmaz. Buraya gelenler hep kalem şairidir anladın mı kuzum, burası tavuk pazarı değildir…” Fakat türküler tarihi süreç içinde karşılaştıkları onca baskı, inkar, yasak ve zulme rağmen bugün dimdik ayaktalar. Bunu, devletin koruması kollaması, sermaye desteği, medya kayırması, akademik katkı vb. olmadan, kendi öz dinamikleri ile sağlamıştır. Türkülerin bu yönünü çok iyi tahlil ve analiz etmemiz gerekir. Tanpınar’ın “halkımıza ve hayatımıza ne kadar yaklaşırsak o kadar mesut olacağız. Biz bu türkülerin milletiyiz” sözü çok yerinde ve önemli bir tespittir.

İSTANBUL’DA ALTI BİN MUSIKİCİ VARDI

Kitabınızda başta kopuz olmak üzere seksen civarında çalgının adının geçtiğini belirtmişsiniz. Bu çok ciddi bir rakam, onlar arasından günümüze neden çok azı ulaştı?

Evliya Çelebi’nin Seyehatname’si pek çok yönden olduğu gibi bu konularda da çok önemli bir kaynaktır. Yer yer devrin ünlü musıkişinaslarından, bestecilerden , onların eserlerinden, hânende ve sâzendelerden de söz eder. Biraz mübalağa olmakla birlikte o dönemin İstanbul’unda altı bin profesyonel mûsıkîci bulunduğunu, mehter adıyla sarayın resmî mûsıkî takımlarından başka yetmiş bir çalgıcı loncası olduğunu, bugünkü anlamda bir tür sendika demek olan bu loncalarda “telli”, “üfürüklü” ve “vurmalı” çalgı çalanların ayrı ayrı sınıflandırıldığını anlatarak o dönemde kullanılan sazlara ilişkin şunları söyler: “Bunlar arasında daire çalanlar, usulbendler, kemençeciler, neyzenler; musikar, çenk, kudüm, tanbur, kanun, ut, çârtar, şeştar, kopuz, çöğür, çeşde, bozuk, bunkar, yelteme, mogni, iflik, sünder çalanlar vardır.” Aslında bu sazların çoğunun günümüzde kullanılmakla birlikte bazılarının tümüyle unutulduğunu, bazılarının da isim değiştirerek kullanıldığını söyleyebiliriz. Bu çok doğaldır, çünkü müzik durağan ve donmuş bir sanat olmadığı için sadece söz, beste, estetik ve zevk anlamında değil, kullanılan çalgılar, icra tavır ve üslupları yönünden de sürekli bir değişme/yenilenme içindedir. Mesela o dönemin telli ve yaylı sazlarının önemli bir kısmı “bağlama ailesi” dediğimiz çalgı gurubu ile bugünkü telli, tezeneli ve yaylı sazların içinde isim ve form değiştirerek yaşamaya devam ediyor. Tel sayısından hareketle adlandırılan telli sazların çoğu isim değiştirerek kullanılmaya devam ediyor.

Buhurcuoğlu Mustafa (Itrî), Hamamcıoğlu İsmail (Dede), Tanburi Mustafa Çavuş, Tanburi Cemil Bey, Hafız Saadettin Kaynak gibi klasik Türk musıkisinin zirve isimlerinin pek bilinmeyen yönlerini ilk defa sizin kitabınızdan öğreniyoruz. Saadettin Kaynak ile Neşet Ertaş’ı mukayese ettiğiniz bölüm çok dikkat çekici. Araştırmalarınız ışığında besteleri, icraları ya da akademik/teorik çalışmaları ile Türk müziğine en çok hizmet eden besteciler, müzisyenler kimlerdir ?

Saydığınız isimler musiki sanatımız ve kültürümüz için elbette çok önemli, daha başka isimler de var şüphesiz. Ama bu isimlerin kitapta özel konuk olarak ağırlanmalarının sebebi, halk musıkisi kültürü ve zevki ile kurdukları derin bağ… Yani bir Itri’nin, Dede Efendi’nin, Tanburi Cemil Bey’in, Saadettin Kaynak’ın türkülerle olan yakın akrabalıkları pek bilinmez. Bu isimlerle ilgili bugüne kadar çok şey yazılmış, söylenmiştir ama mesela bir Tanburi Cemil Bey’in Arap Mehmet’ten zurna öğrendiğini, türkü söyleyerek dilenen bir sokak dilencisinin arkasından saatlerce yürüyerek türküyü önce hafızasına, sonra da notaya aldığını, çok iyi seviyede bağlama/çöğür çaldığını pek kimse dile getirmez. Aynı şekilde Dede Efendi’nin pek çok bestesindeki incelmiş türkü zevkinin, içine doğduğu Rumeli türküleriyle olan yakınlığından ve halk zevkini önemsemesinden kaynaklandığını bilen pek yoktur. Itri’nin, Tanburi Mustafa Çavuş’un hece ile şiir yazarak bunları folklorik zevk ve üslupta bestelediklerini de bilen çok azdır. Bilseler de söylemezler çünkü halkın diline, türküsüne, zevkine değer vermek, bu isimler etrafına örülen aristokrat ve zâdegan duvarlarının yıkılmasına sebep olabilir... Kimilerine göre halk bu tür ‘yüksek sanat’ mensubu isimleri anlar, sever ve benimserse sanatın yüksekliği alçalır… Fantezi eserler, film müzikleri, türküler besteliyor diye arabeskçilikle suçladıkları Saadettin Kaynak’ın, türkü zevkini ve türkü kültürünü üst seviyede içselleştirerek yaptığı bestelerdeki rafine türkü tadını fark etmek için çok az da olsa Neşet Ertaş gibi hissetmek gerekir… Çünkü Saadettin Kaynak’ın şarkıları ile Neşet Ertaş’ın türkülerinin buluştuğu yer bana göre musıkimizin kadim yurdudur, çok eski vatanıdır.

Veri politikasındaki amaçlarla sınırlı ve mevzuata uygun şekilde çerez konumlandırmaktayız. Detaylar için veri politikamızı inceleyebilirsiniz.