Aynının tekrarında saklanan başkalık

Kamuran Çınar’a ait bu minyatür levhası, yeni zamanda yapılmış olmasına rağmen tarz-ı kadim (klasik) minyatürün birçok sûretini (imgesini), ritmini ve görme imkânını ihtiva ediyor. Büyük bir ağaç, gövdesinde beliren insan yüzleri, ağacın yanında kitap okuyan bir kişi; dallarda bir kuş, bir yuva ve yavrular…

Bunların her biri ilk bakışta bizi sembolik karşılıklar aramaya davet edebilir. Fakat İslâm Sanat Nazariyatına dair buraya kadar gerek tespit gerekse kazı minvalinde ısrarla belirttiğimiz üzere, bu levhayı nakkaşın tekniğini çözmek yahut sembol avcılığı yapmak için seyretmeyeceğiz. Sûretleri hazır mânâlara tahvil etmek yerine, aralarında kurulan nispetin bize neyi gördürdüğüne ve düşündürdüğüne bakacağız.

Çünkü sanat eserinde sembolün mânâsı, onu bir sözlük maddesi gibi karşılayan tek bir cevaptan ibaret değildir. ‘Ağaç şudur, kuş budur, yuva buna işaret eder’ dediğimiz anda sûret kendiliğinden bir bilmeceye, temaşa da cevabı önceden belirlenmiş bir çözme işlemine dönüşebilir. Oysa nispeti esas aldığımızda mânâ kapanmaz; sûretler birbirlerini görünür kılmaya başlar. Ağaç yüzleri, yüzler ağacı; kitap okuyanı, okuyan kitabı; kuş yuvayı, yuva kuşu; birlik çokluğu, çokluk birliği gösterir...

Bu nedenle burada takip edeceğimiz bilgi, eserin dışında duran ve ona hükmeden genel bir bilgi değil, levhayla karşılaşmamızda teşekkül eden bize mahsus bilgidir. Zevk de aynı şekilde keyfî beğeni değildir; nazarın eserle kurduğu nispet içinde aldığı tattır. Dolayısıyla seyreden olarak bize sunulanda, bize göre açılan mânâyı takip edeceğiz.

Bu bağlamda ‘tarz-ı kadim’ terkibi, taklit ve tekrar çağrışımı taşısa da burada menfi bir hüküm değildir. Sanat ve özellikle minyatür söz konusu olduğunda hiçbir sûret bütünüyle hafızasız değildir. Zira her yeni biçim, kendinden önceki görme ve biçim verme tecrübeleriyle açık veya gizli bir münasebet kurar.

Bu bakımdan Gilles Deleuze’ün Fark ve Tekrar adlı eserinde tekrarın içinde saklanan farka, ‘Başka’nın ‘Aynı’nın tekrarında belirmesine dair tespiti önemli bir hakikat payı taşır. Ancak mesele yalnız yeninin eskiden farklılaşması değildir; tekrar edilen sûretin yeni bir nazar ve nispet içinde başka türlü görünür hâle gelmesidir ve sanatkârın yeniliğini daha önce hiç görülmemiş bir sûret icat etmesinde değil, tekrar ettiği sûreti yeni bir münasebet düzeninde görünür kılmasında aramak gerekir.

Çınar’ın levhası tarz-ı kadimle ilişkisini tam burada kurar: Kadim sûretler tekrarlanmakta, fakat tekrar onları aynı bırakmam-aktadır. Ağaç, okuyan figür, kuş ve yuva minyatür hafızasına yabancı değildir; buna karşılık ebruyu hatırlatan hareketli zeminde ve yüzlerle kaynaşan gövdede kurdukları yeni beraberlik, onları geçmişteki örneklerin kopyası olmaktan çıkarır.

Bu sebeple tarz-ı kadim, geçmişte yapılmış olanın aynen yeniden yapılması değildir. Kadim sûret, yeni sûretin ortaya çıkmasının zemini olur. Yenilik hafızayı iptal ederek değil, hafızada saklı imkânı yeniden açarak meydana gelir. Her sûretlendirme bir önceki sûretle konuşur; fakat sanat, bu konuşmanın sonucunu önceden belirlenmiş bir tekrara teslim etmez.

Bu bakımdan levhayla ilk karşılaşmamızda gördüğümüz şey son derece yalındır: Büyük bir ağaç, ağacın yanında kitap okuyan bir insan ve ağacın gövdesinde beliren çok sayıda yüz… Fakat bakış levha üzerinde biraz daha kaldığında bu yalınlık çözülmeye başlar.

Şöyle ki, ağacın gövdesindeki yüzler, ağacı yalnızca ‘ağaç’ olarak görmemize izin vermez. İnsan ile ağaç, bir ile çok, şimdi ile geçmiş arasındaki sınırlar birbirine açılır. Levha bizi birliği, çokluğu ve tekrarı birlikte düşünmeye sevk eder. Öte yandan söz konusu yüzler birbirlerinin mekanik kopyaları değildir. Aynı sûret ailesine mensupturlar; fakat bakışları, yönleri, yerleşimleri ve görünürlük dereceleri farklıdır. Bazısı köklere yakın, bazısı gövdenin yükselen kısmında; bazısı açıkça seçilirken bazısı ağacın dokusu içinde güçlükle fark edilir. Burada tekrar çoğaltma değil, aynının içinde farkın meydana gelmesidir. Ağaç birdir, yüzler çoktur; gövde birdir, kök ve dallar çoktur; insan sûreti tekrarlanır, fakat her tekrar başka bir mevki ve veche kavuşur.

Ağacın biçimsel hareketi de bu düşünceyi derinleştirir. Kökler aşağıda çoğalarak yayılır, gövdede birleşir; tek gövde yukarı doğru yükselirken yeniden dallanır ve çoğalır. Böylece kompozisyonun hareketi çokluktan birliğe, birlikten yeniden çokluğa doğrudur. Burada bir, ‘çok’u ortadan kaldırmaz; çok da biri parçalayarak hükümsüz bırakmaz. Her ikisi birbirinin içinde görünürlük kazanır.

Tevhid düşüncesiyle kurulabilecek bağ da ancak bu hareket görüldükten sonra anlamlı olur.

Buradan devam edelim inşallah.