Kandinsky’de soyutlama ruhsal arınma değildir

Kandinsky için yalnız renk değil, biçim de ruhsal bir tesire sahiptir. Yani üçgen, daire, kare ve diğer geometrik biçimler yalnız sınırları çizilmiş yüzeyler değildir. Bunların farklı hareketleri ve farklı ruhsal etkileri vardır.

Üstelik renk ile biçim birbirini de değiştirir. Sarı bir üçgenle mavi bir daire aynı tesiri meydana getirmez ve böylece sanat eseri, renklerin ve biçimlerin kendi aralarındaki ilişkilerden oluşan bir bütün olarak düşünülür.

Yine de bu konuda Kandinsky’nin ile ortaklaşabiliriz. Zira hat, tezyinat ve mimaride de biçim yalnız dış görünüş değildir. Bir harfin kavsi, bir istifin yoğunluğu, bir geometrik kuruluşun tekrarı, bir kubbenin mekânla ilişkisi yalnız fiziksel şekiller olarak açıklanamaz.

Ne var ki, Kandinsky’nin geometrik biçimlere yüklediği ruhsal tesirleri İslâm sanatındaki geometrik kuruluşun anlamıyla da özdeşleştiremeyiz. Zira İslâm tezyinatında geometrik düzenin anlamı yalnız tek tek biçimlerin ruhsal etkisinden doğmaz. Nispet, süreklilik, bütünlük, malzeme ve mekân da bu kuruluşun içindedir. Yani bir dairenin Kandinsky’deki ruhsal tesiri ile bir cami tezyinatındaki dairenin yeri aynı değildir. Çünkü birincisi resimsel kompozisyonun içinde değerlendirilir. İkincisi ise mimari, işlev ve ibadet bağlamlarıyla birlikte düşünülmek durumundadır. Bu nedenle Kandinsky bize biçimin ruhsal tesirini hatırlatırken, biz biçimin nispet içindeki mevcudiyetini de araştırırız.

Belki burada Kandinsky’nin sorabileceği “Biçim ruhu nasıl etkiler?” sorusu ile bizim sorabileceğimiz “Biçim hangi nispet içinde anlam kazanır ve nazarı nasıl tertip eder?” sorusu yan yana getirilebilir.

Bu bağlamda Kandinsky’nin müziğe duyduğu yakınlık da tesadüf değildir. Müzik, onun gözünde, görünen nesneleri taklit etmek zorunda olmadan insan üzerinde derin tesir meydana getirebilen bir sanattır. Resim de benzer bir özgürlüğe kavuşabilir. Renkler ve çizgiler, dış dünyadaki nesneleri temsil etmek zorunda kalmadan kendi aralarında bir kompozisyon kurabilir. Ki bu düşünce modern soyut resmin gelişmesinde çok belirleyici olmuştur.

Bu noktada da Kandinsky ile ayrışırız: İslâm sanatında da musiki, hat, mimari ve tezyinatın ortak meseleleri arasında ritim, nispet, tekrar ve ahenk bulunmaktadır. Ancak bunların ortaklığı, bütün sanatların aynı manevî içeriği farklı duyulara aktardığı anlamına gelmez. Her sanatın kendi maddesi ve kendi meydana geliş şartları vardır. Örneğin sesin zaman içinde gerçekleşmesiyle hattın mekânda görünür hâle gelmesi aynı şey değildir. Musikide makam ve usulün meydana getirdiği kuruluşla mimaride nispet ve mekânın meydana getirdiği kuruluş arasında benzerlikler bulunabilir; fakat bunlar teknik ve ontolojik ayrımlarını korurlar:

Kandinsky’nin müzikten resme taşıdığı esas imkân, resmin temsil zorunluluğundan kurtarılmasıdır. Bizim içinse musikiyle diğer sanatlar arasındaki ilişki, duyuların farklılığı içinde idrakin ve nispetin nasıl meydana geldiği sorusuna açılır.

Kandinsky’nin en çok üzerinde durmamız gereken taraflarından biri de soyutlamayı yalnız biçimsel sadeleşme olarak görmemesidir. Onun için soyutlama, nesnenin dış görünüşüne bağımlılığın azalmasıyla birlikte resmin kendi içsel imkânlarının açığa çıkmasıdır. Bu bakımdan soyut resim, görünür dünyadan kaçıştan çok, resmin kendi renk ve biçim imkânlarına dönüşü olarak da anlaşılabilir. Ama bu hususta da onunla aramızda ciddi bir fark belirir:

Kandinsky’de soyutlama, tecerrüt değildir; sadece resimsel nesne ve biçimle ilgilidir. Tecerrüt ise İslâm düşüncesinde kullanıldığı bağlama göre nefsin, aklın veya ruhun maddî ilgilerden ayrılması yahut arınması gibi farklı anlamlar taşır.

Dolayısıyla soyut resmin ortaya çıkışıyla manevî arınma arasında zorunlu bir eşitlik kurulamaz. Kandinsky’nin soyutlaması, sanatçının biçim üzerinde daha özgür davranmasına imkân verir. Fakat bu özgürlük kendi başına hakikatin teminatı değildir.

Aynı şekilde İslâm sanatında figüratif tasvirin sınırlandırılması da kendiliğinden daha yüksek bir idrak meydana getirmez. Soyut bir desenin karşısında da nazar yüzeyde kalabilir. Figüratif bir minyatürde ise görünenin ötesine açılan bir mâna ilişkisi kurulabilir. Demek ki mesele, yalnız figüratif / soyut ayrımı değildir. Daha esaslı ayrım; görünürü tüketen nazar ile görünürün hakkını vererek onda tükenmeyen nazar arasında ortaya çıkar.

Kandinsky görünür nesnenin temsilini aşmaya çalışır. İslam sanat nazariyesi ise görünürün hakikatin yerine geçirilmesini aşmaya çalışır. Bu nedenle iki hareket birbirine yaklaşsa bile aynı hedefe yönelmiş sayılmaz.

Kandinsky ile asıl yol ayrımımız, sanatçıya yüklenen yaratıcılık ile emanetçilik rollerinde ortaya çıkar.

Onunla karşılaşmamızı nasipse bu konuyla tamamlayalım.