Mizan sanatta ruhsallığın zeminidir

Bir önceki yazımızda, Kandinsky’nin, görünür nesnenin egemenliğinden kurtulmak için soyutlamaya yöneldiğini, İslamî nazarın ise görünür nesnenin egemenliğini sorgularken zorunlu olarak soyutlamayı teklif etmediğini belirtmiştik.

Çünkü İslâm esasında mesele, nesneyi görünür dünyadan uzaklaştırmak değil, görüneni hakikatin tamamı saymayan bir nazar geliştirmektir.

Öte yandan Kandinsky’nin sanatçısı, nesnenin dış görünüşünden özgürleşerek ruhsal / içsel bir sanat dili arar. Bizim nazar anlayışımız ise sûretin içinde kalırken sûretin kendisinde tükenmemeyi araştırır ki, ilk karşılaşma da burada başlar: Kandinsky’de nesnenin temsilinden özgürleşme esas iken, nazarın nizamı’nda görünürün mutlaklaştırılmasından özgürleşme esastır. Bu iki hareket birbirine belli benzerlikle temas ederlerse de asla aynı hareket değildirler.

Zikrettiğimiz gibi “Ruhsal Zorunluluk İlkesi” Kandinsky’nin sanat nazariyatının merkezidir ve bu ilke sanatçının keyfî tercihiyle açıklanamaz.

Kandinsky bu zorunluluğu üç unsurla ilişkilendirir: 1- Sanatçının kendisine mahsus şahsiyeti; 2- Sanatçının yaşadığı çağın ruhu ve üslubu; 3- Çağları ve şahsiyetleri aşan saf sanat unsuru…

İlk iki unsur tarihsel ve ferdîdir. Üçüncüsü ise Kandinsky’nin düşüncesinde daha kalıcı, nesnel ve evrensel bir mahiyet taşır. Böylece sanatçı hem kendi şahsiyetinin hem çağının çocuğudur; fakat gerçek sanat bunların ötesinde bir imkâna da sahiptir ve bu yaklaşım, sanatçının yalnız kendi psikolojisini dışa vurduğu kabulünden daha kapsamlıdır.

Burada bakış açımızla önemli bir soru doğar: Sanatçının ruhundan / içinden gelen şeyin kaynağı nedir?

Kandinsky için ruhsal zorunluluk, sanatın manevî ilerleyişiyle ve biçimin ruh üzerindeki tesiriyle ilişkilidir. Fakat İslâm düşüncesinde ruhtan gelen her etkinin aynı değerde olmadığı kabul edilir. Zira nefsin arzusu da içtenden gelir. Hayalin hareketi, hâtır(a), iham da böyledir hatta idrakin hükmü de…

Dolayısıyla yalnız ruhtan gelmek, bir etkinin hakikatle doğru ilişki içinde bulunduğunu göstermeye yetmez. İmam Gazzâlî’nin nefs, kalp, akıl ve marifet arasında yaptığı ayrımlar burada belirleyicidir. İbn Arabî’nin hayal anlayışı da aynı ihtiyatı gerektirir. Çünkü hayal, gerçeklikle ilişkisi olmayan serbest bir tasarlama yetisi olmadığı için onda beliren her sûretin kendiliğinden sahih olduğunu söylemek de mümkün değildir.

Bu nedenle Kandinsky’nin ruhsal zorunluluk ilkesine şu ikinci soruyu yöneltebiliriz: Sanatçıyı içeriden harekete geçiren kuvvetin sahihliğini hangi ölçü belirler?

Kandinsky bu soruya sanatın ruhsal ve manevî gerekliliğinden hareketle cevap aradığı malumdur. İslam sanat nazariyesinde ise buna çok önemli bir kavram devreye girer: Mizan!

Ruhsal zorunluluk, sanatsal meydana getirmenin kaynağı hakkında önemli bir açıklamadır. Fakat bu onun sahihliğini tayin eden ölçüyle aynı şey değildir ve bu nedenle mizan ile ruhsal zorunluluk arasında şu büyük ayrım doğar:

Ruhsal zorunluluk, sanatçıyı harekete geçiren etkinin adıdır; mizan ise bu etkinin nasıl değerlendirileceği sorusunu açar.

Diğer bir önemli husus rengin Kandinsky’nin en özgün çözümlemelerinden biri olmasıdır.

O, rengi yalnız nesnenin dış niteliği olarak görmez. Renk insan üzerinde doğrudan bir tesir meydana getirir. Sarı, mavi, kırmızı, yeşil, beyaz ve siyah yalnız optik farklılıklar değildir. Bunların her biri başka bir ruhsal hareket, gerilim, sükûnet veya yoğunluk meydana getirebilir.

Kandinsky renk ile ruh arasındaki ilişkiyi açıklarken daha çok mimari yorumlarda başvurulan müzikten yararlanır. Renkler birer tuş, göz bir çeşit vurucu mekanizma, ruh ise çok telli bir piyano gibi düşünülür. Sanatçı, renklerin yardımıyla bu telleri harekete geçirir.

Bu benzetme üzerinde durmaya değer. Çünkü Kandinsky’ye göre renk, yalnız görülmez. Tıpkı müzik gibi renk de insanda bir şey yapar.

Tam burada İbnü’l-Heysem’in görme ve idrak çözümlemesiyle bir temas kurulabilir. Zira onda görme, gözün nesneden aldığı ışıkla başlar; fakat idrak, yalnız bu fiziksel tesirin kendisinden ibaret değildir.

Bununla birlikte Kandinsky’nin renk anlayışıyla İbnü’l-Heysem’in optiğini aynı teorinin iki parçası sayamayız. İbnü’l-Heysem görmenin nasıl gerçekleştiğini ve görülen niteliklerin nasıl ayırt edildiğini araştırır. Kandinsky ise rengin sanat eserinde nasıl bir içsel tesir meydana getirdiğini açıklamaya çalışır. Dolayısıyla birincisi ağırlıklı olarak görmenin imkânı ve idrakiyle ilgilidir. İkincisi rengin sanatsal ve ruhsal etkisiyle…

Gazzâlî göre ise renk ile ruh arasındaki etkiyi kabul etmek, rengin doğrudan metafizik bir hakikati taşıdığını söylemeyi gerektirmez. Mavi bir yüzeyin insanda sükûnet meydana getirmesinin, onun ilâhî huzurun sûreti olduğuna yorulamayacağı gibi…