Görmenin edep ve bilgi düzeni

Minyatürdeki gerçekçilik, görünüşe benzerlikten önce hakikate sadakattir. Bir sarayın içini ve dışını aynı yüzeyde göstermek retinal bakış bakımından “gerçek dışı”, yapının ve hadisenin bütününü bildirmek bakımından ise daha gerçek olabilir. Bir kişinin farklı zamanlardaki hâllerini aynı kompozisyonda buluşturmak tek anın optiğine uymaz; fakat hikâyenin zamanını tek bakışta kavranır kılar. Minyatür, gerçeği gözün gördüğüne indirgemediği için hakikatin başka cihetlerini görünür kılabilir.

Bu ayrım, İslâm kültürünü basitçe bir “işitme toplumu”, Batı’yı da yalnız bir “görme toplumu” diye sınıflandırmayı gerektirmez. Kur’ân işitmeye ve itaate çağırdığı kadar (Bakara, 2/285) görmeye, nazara ve ibrete de çağırır. Fakat görmeyi kendi başına bırakmaz; gözü kısmayı, bakışı haramdan çevirmeyi ve görünen ayetlerden görünmeyen manaya geçmeyi öğretir. Dolayısıyla fark, görmeye değer verip vermemekte değil, görmenin hangi edep ve bilgi düzenine bağlandığındadır.

Gerçekçilik meselesinin edebiyatımızdaki serencamı da aynı kültürel dönüşümü gösterir. Elifbadan alfabeye geçiş yalnız harflerin değişmesi değildir; hakikat, hakikiyyun ve şe’niyet gibi terimlerle taşınan anlam çevresinin de zamanla daraltılmasıdır.

Örneğin Nâbizâde Nâzım’ın 1890’da “hakikiyyun mesleğinde” bir eser olarak sunduğu Karabibik, daha sonra realist, hatta natüralist edebiyatımızın ilk örneklerinden biri sayılmıştır. Burada küçük fakat önemli bir hususa dikkat çekelim: “Haki-kiyyun”un “gerçekçilik” diye karşılanması, yalnız bir terim değişikliğini değil, hakikat ile gerçek arasındaki irtibatın yeniden kurulmasını gerektiren bir zihniyet değişmesini de açığa çıkarır.

Dolayısıyla asıl sorun, gerçekçiliğin siyasî ve kültürel bir ideolojiye dönüştüğü yerde belirginleşir.

Sanatın değeri yalnız gözle görülen olgulara, toplumsal determinizme yahut maddî şartların açıklayıcılığına bağlandığında hakikatin bâtınî ciheti kolayca gereksiz veya gerçek dışı sayılabilir. Böyle bir gerçekçilik, sanatçıyı yalan (fiction) ve kuruntudan kurtardığı düşünülürken onu görünür olanın ihatasına mahkûm eder. “Görmediğime inanmam” sözü de böylece bilimsel bir ihtiyat olmaktan çıkarak varlığın görünmeyen cihetlerini peşinen reddeden bir inanç cümlesine dönüşür. Bu nedenle gerçekçiliği bütünüyle dışarıdan gelmiş, tek biçimli bir saldırı olarak görmek yerine, onun hangi şartlarda bizim hakikat anlayışımızı daralttığını sormak daha doğrudur.

Örneğin Jacques Rancière’nin ifadesiyle kurmacayı olağan tecrübeden ayıran şey, gerçekliğin eksikliği değil, “rasyonelliğin fazlalığı”dır. Sanat eseri, olayları gündelik hayatta çoğu zaman bulunmayan bir tertip, nedensellik ve yoğunluk içinde bir araya getirir. Ancak bize göre sanatın bu “fazlalığı” yalnız rasyonel tertipten ibaret değildir. Hayal, sezgi, hafıza, rüya ve vahiy bilgisi de görünür olanın sınırlarını aşar.

Hayalin çift yönlü tabiatı da buradan gelir. Uyku veya uyanıklıkta insana gerçekmiş gibi görünen sûret, gerçeğin gölgesi, aynadaki yansıması yahut rüyadaki timsali olabilir. Bu sebeple hayal yanıltabilir. Fakat tam da aynı özelliği sayesinde, duyularla doğrudan kavranamayan manaların görünür bir şekle bürünmesini de sağlayabilir. Demek ki hayal hem perde hem açılış mahallidir; değeri, hangi hakikate ve hangi nazara bağlandığıyla belirlenir.

İbn Arabî’nin hayali müstakil bir ilim, daha doğrusu “berzah ilmi” olarak ele alması bu bakımdan son derece önemlidir. Hayal, ruhanîlerin bedenlerde göründüğü, kendi başına var olamayan manaların bedenlenerek ortaya çıktığı yerdir. Onun veciz ifadesiyle duyular hayale yükselir, manalar hayale iner; hayal ise yerinden oynamaz. Böylece hayal, aşağıdan gelen suretlerle yukarıdan gelen manaların buluştuğu orta âlem olur.

Buradan İslâm sanatındaki gerçeklik anlayışına dönersek: İslâm sanatında gerçekçilik, görünen dünyayı “olduğu gibi” tekrar etmek şeklinde tanımlanmaz. Çünkü “olduğu gibi” dediğimiz şey de zaten bir bakışın, dilin ve dünya tasavvurunun içinden söylenmektedir. Hakikate sadakat ise zâhiri yok saymadan bâtını, duyuyu küçümsemeden hayali, aklı dışlamadan vahyi ve basireti birlikte gözetmeyi gerektirir. Bu anlamda gerçek / gerçekçi sanat, nesnenin görünüşüne en çok benzeyen değil, onun varlık içindeki yerini en doğru biçimde bildiren sanattır.

Öyleyse mesele perspektifi, fotoğrafı, sinemayı veya dijital imgeyi reddetmek değildir. Asıl mesele, bütün bu imkânları hangi gerçeklik ve hakikat anlayışının emrine vereceğimizdir. Onları tek gözün ve tek gerçeklik anlayışının tahakkümünden çıkararak zâhir ile bâtını birlikte gözeten bir nazara bağlamak ve böylece sureti hakikatin önüne geçirmemek asıldır.