Hakikatin sûreti ve gerçeklik meselesi

Önceki yazımızda Dîvânu Lugâti’t-Türk’te, ölmüş bir kimse için de söylenen “Ol kertü yerde ol” cümlesinde kertü kelimesinin yalnız olgusal değil, ahlâkî ve metafizik çağrışımı ihtiva ettiğini de belirterek, onunla yalanın bulunmadığı, yalnız hakikatin olduğu bir dile de işaret edildiğini söylemiştik.

Bu dil hafızasında gerçek, doğruluk ve hakikilikten ayrılmaz. Modern kullanımda ise gerçeklik çoğu zaman kurmacanın (fiction) karşıtı, dış dünyada fiilen bulunan şeylerin toplamı ve duyularla doğrulanabilen olgu şeklinde anlaşılır. Gerçekçilik de sanat eserinin bu dış gerçekliğe ne ölçüde benzediğini belirleyen bir terime dönüşür. Böylece kelimenin doğrulukla ilişkisi geri çekilir; görünene uygunluk, hakikate sadakatin yerini almaya başlar.

Bu sebeple gerçek ile hakikat arasındaki bağın zayıflaması, yalnız dilde meydana gelen masum bir daralma değildir. Zira Hakk ile irtibatlı olan hakikat, zâhir ile bâtını birlikte kuşatan bir muhtevaya sahiptir. Gerçek ise yalnız fiilî, dışsal ve ölçülebilir olana hasredildiğinde hakikatin zâhirine indirgenir. Bu indirgeme, düşüncenin ve sanatın hareket alanını genişletmez; aksine görünmeyen, tahayyül edilen, sezilen ve vahiy yoluyla bilinen hakikat cihetlerini görünürlük ölçüsünün dışına iter.

Sanatta gerçekçilik problemi de burada başlar. Mesele sanatçının gerçek şeyleri anlatıp anlatmaması değildir; gerçeğin hangi varlık ve bilgi anlayışı içinde tanımlandığıdır. Eğer gerçeklik retinal gözün gördüğü ve aklın ölçebildiği şeylerle sınırlandırılırsa sanatın gerçekçiliği de bu sınırların içinde aranır. Sanatçıdan görünen dünyayı doğru oran, doğru ışık, doğru mekân ve doğru nedensellik içinde tekrar etmesi beklenir. Oysa “doğru” diye benimsenen bu ölçülerin hepsi belirli bir görme tarihinin ürünüdür.

Wölfflin’in görme tarihini sanat tarihinin ötesine taşıması bu sebeple önemlidir. Ona göre görme şekillerinin bilgisi, bir milletin yalnız zevkini değil, dünya görüşünü sınırlayan ve şartlandıran temel unsurlardan biridir. Bu bakışla sanat eserindeki göz, optik gözden ibaret olmaz, bilakis o gözün neyi seçtiği, neyi dışarıda bıraktığı, zamanı ve mekânı nasıl tertip ettiği kültürel şuur tarafından belirlenir. Her sanat, resmettiği nesneden önce kendi görme tarzını görünür kılar.

Bu bakımdan “Gerçekliğimizin imgesi nedir?” sorusu, sanatın öz ve biçimini birlikte ilgilendirir. Neyi, nasıl, niçin ve hangi niyetle görürüz? Görünür olan bizim için kendi başına tamamlanmış bir dünya mıdır, yoksa görünmeyene açılan bir işaretler düzeni midir? Nesne bakışın önünde tüketilecek bir mevcudiyet mi, ibretle geçilecek bir eşik midir? Bu sorulara verilen cevapların toplamı, bir kültürün gerçeklik imgesini meydana getirir.

Buradan bakıldığında Batı sanatında perspektif, yalnız üç boyutlu mekânı iki boyutlu yüzeyde inandırıcı kılan bir teknik değildir. Tek bir gözü belirli bir yere yerleştirir, görünen dünyayı bu gözün karşısında düzenler ve nesnelerin görünür büyüklüğünü göze olan mesafeleriyle tayin eder. Yani o, bakışı örgütler. Böylece göz, mekânın merkezi; mekân ise gözün ölçüsüne açılmış bir alan hâline gelir. Perspektifin gerçeklik iddiası, herkesin aynı tabii görme cilvesine sahip olmasından değil, bu cilvenin resim mekânının nihai kanunu sayılmasından doğar.

İslâm sanatındaki perspektifsizlik ise gözün tabii görmesini inkâr etmez. Fakat gözün belirli bir anda ve belirli bir yerde gördüğü manzara, varlığın bütün hakikati sayılmaz. Dış gözün gördüğü, hayalin kurduğu, aklın ayırdığı ve basiretin kuşattığı görmeler kendi hakikatlerine mahsus olmakla birlikte görme fiilinde müşterektir. Sanatın vazifesi bu görmelerden birini mutlaklaştırmak değil, onları mana içinde yerli yerine koymaktır.

Bu sebeple minyatürdeki perspektifsizlik, gerçeğe benzemeyi başaramamış bir çocukluk hevesi değildir. Minyatür yüzeyinin kimi zaman çocuk bakışını andırması da bilgisizlikten çok ilk bakışın açıklığıyla ilişkilidir. İlk bakışta nesne göze takılır; bakış tekrarlanıp maksatlı hâle geldiğinde göz nesneye takılabilir. İlkinde hayret, ikincisinde merak ve sahiplenme ağır basar. Burada amaç ikinci bakışı bütünüyle mahkûm etmek değil, bakışın niyetle kayıtlandığını fark etmektir.

Yukarıda da belirttiğimiz gibi minyatür, tek bir gözün bakışını resim yüzeyine egemen kılmadığı için mekânı başka türlü kurar. Bir yapının içiyle dışı, farklı yerlerde meydana gelen hadiseler ve aynı hikâyenin birbirini takip eden zamanları birlikte gösterilebilir. Nesneler ufka doğru küçülmek zorunda değildir; önemli olanın büyüklüğü yalnız gözün mesafesine bırakılmaz. Böylece resim, belirli bir anda göz önünde bulunan manzarayı değil, hadisenin mana içindeki bütünlüğünü göstermeye yönelir.