Bir “Oda Müziği” (Cem Behar, Zaman, Mekan, Müzik, Afa Yay., 1993, s.119) biçiminde tanımlanan Osmanlı/Türk müzikal birikimi içerisinde mevcut pratiğin nasıl işlediğine dair yerli kaynakların uzun yıllar yetersiz oluşu, bu geleneğe dair arkeolojik kazının yapılmasını güçleştirdi. Bir kıyas anlamında dikkate alırsak Batı’da notanın kullanımına karşın Osmanlı/Türk müziğini de kapsayacak biçimde Doğu kültüründe müzik öğretim metodunun usta-çırak ilişkisini kapsayan “meşk” sistemiyle aktarımının, kendi varoluşu içerisinde mistik, metafizik, aşkın anlamlar taşımasına rağmen, mevcut külliyatın günümüze ulaşması hususunda yetersizliği tartışma götürmez.
Bu geleneksel öğretim metodunun yaşadığı mekanlar ise tekkeler, şehirlerin bürokratik, ekonomik, kültürel anlamda taşıyıcı katmanlarına sahip konaklar ve nihayetinde saraylardır. Ancak bütün bu resmi ve sivil mekanlarda icra edilen müzikal pratiğin iç işleyişine dair elimizdeki verinin azlığının sisler içerisinde bir fotoğraf sunduğunu söylemek mümkün. Selman Benlioğlu’nun Dergah Yayınları’ndan çıkan ve müziğin Osmanlı/Türk tarihi içerisinde nasıl himaye edildiğini konu edinen “Saray ve Musıki” adlı kitabı bahsettiğimiz bu alanın görüntüsünü netleştirmeye çalışan bir eser olarak literatüre önemli katkılar sunuyor. Kitap III.Selim-II.Mahmud’un iktidarını kapsayan zaman dilimini merkez alsa da önceki ve sonraki dönemlere yönelik atıflar yaparak Osmanlı/Türk kültüründe müzisyenlerin sarayla kurdukları ilişki biçimine yönelik genel kanaatlere varabiliyoruz. Yazarın bu bütüncül bilgi birikimine ulaşılmasını kolaylaştırmak amacıyla “Doğu’da ve Batı’da Musıki Hâmiliği”, “Osmanlı’da Musıkinin Himayesi” başlıkları altında müzik ve iktidar ilişkilerinin gelişimini içeren bölümleri vermesi III.Selim-II.Mahmud dönemini anlamamıza imkan aralıyor. Benlioğlu’nun himaye ve patronaj kavramlarının Doğu’da ve Batı’da nasıl uygulandığını yer yer kıyaslayarak çözümlemesinden anlıyoruz ki, tarihin farklı dönemlerinde müzik çevreleri ve saray arasındaki ilişki şeklinin çokça ortak noktaları söz konusu.
Osmanlı/Türk kültüründe müzikle uğraşan kişi (“uğraşan” kelimesi belki en doğru tabir. Çünkü Batılı anlamda para karşılığı profesyonel olarak müzikle ilgilenme meselesi bizde çok sonraları ortaya çıkan bir durum. Hatta Beşir Ayvazoğlu “Neyin Sırrı” kitabının 47. sayfasında, önünde diz kırılıp meşk edilen hocalar için “Bildiklerini öğretirken maddi hiçbir karşılık beklemezler; bekledikleri sadece samimiyet, kabiliyet ve öğrenmek aşkıdır” der) ile bu sanatsal pratiğe ev sahipliği yapan mekanlar arasındaki ilişkiyi karşılayan “himaye” biçiminin nasıl şekillendiği konusunu merkez alan kitabın daha başında Halil İnalcık’ın alanında ilk eser olan “Şair ve Patron”unun anılması önemli. Şairlerin yazdıkları metinler karşılığında iktidarı temsil eden padişahlarla geliştirdikleri himaye biçimini anlatarak üzeri sislerle kaplı bir öyküyü günümüze getirmesi nasıl bir işlev görüyorsa, Benlioğlu’nun çalışması da benzer bir boşluğu doldurmak açısından başvuru kaynağı olarak ele alınabilecek bir toplam sunuyor ilgilisine.
“Saray ve Musıki” adlı eserde aktarılan bilgilere göre Doğu sarayları arasında bile müzisyen ile iktidar arasındaki patronaj ilişkisinin zaman zaman temel farklılıklar göstermesi de oldukça ilginç. Mesela ilk dönem İslam saraylarında müzisyenlerin hamilerine bağlılıklarını ifade eden methiyeler barındıran şarkılar yaptıkları ve bunun fazlaca bir repertuvar tuttuğunu, ancak Osmanlı/Türk saraylarında bu tür pragmatik yaklaşımlara rastlanmadığını belirtiyor yazar. Ve şöyle bir çözümleme yaparak devam ediyor: “Bu durumun başlıca sebebi olarak bestecilerin iktidarla kurdukları ilişkinin ancak methiyelerle canlı tutulabilecek kadar basit ve tek yönlü olmaması gösterilebilir. Genelde müzik dışı bir meslekle hayatını temin eden, şehirli kimliğiyle saraya bağımlı olarak yaşamak mecburiyetinde olmayan Osmanlı bestekarı için sanatını maddi kaygılarla saraya adamak, hem gereksiz hem de niteliksiz bir durumdu”(s.221). Osmanlı/Türk müziği birikiminin iktidarı temsil eden saraya bağımlı olarak yapılanmadığının ve şehirli bir müzik geleneğini taşıdığının en önemli delili hiç kuşkusuz Benlioğlu’nun da kitabında bahsettiği gibi müziğe ilgi göstermeyen ve saraydan çıkaran padişahların (III.Osman dönemi-1754-1757) varlığı karşısında bile bu geleneğin öğretimi, üretimi ve icrası konusunda tarihsel bir kesintinin vuku bulmamasıdır. Müziği geçim kaynağının çok daha ötesinde aşkın anlamlar üzerinden alımlayan bir sanatsal ahlak anlayışının pedagojisinden geçen ve hayatlarını idame ettirecek başka meslekleri bulunan müzisyenler için sarayın nadiren de olsa bu dışlama tavrı karşısında müzikal sürecin herhangi bir akamete uğramamasını sağlayan en önemli zemin hiç kuşkusuz Osmanlı/Türk müziğinin bir şehir müziği olması ve şehrin farklı katmanlarında resmi patronaj ilişkisine ihtiyaç duymayacak iç devinimini üretebilmesinin altını kitapta bolca çiziyor Benlioğlu.
