Sûretin sûretinden hakikate…

Minyatürle ilgili başladığımız yolculuğu sürdürelim.

Sanatta sûretlendirme, hangi inanç ve medeniyet havzasında olursa olsun, zaten mevcut olan bir sûrete yeniden sûret vermektir.

Sanat tasavvurları arasındaki asıl fark ise bu “sûretin sûreti”nin ilk sûretle, hakikatle ve onu gören nazarla kurduğu ilişkinin mahiyetinde belirir.

İslâm sanatında bu fark, sûretin sûretinde ilk sûretin yerine geçmek için değil, onun işaret ettiği hakikate nazarı yeniden yöneltmek için kurulur.

Sezer Tansuğ’un Osmanlı minyatüründe dikkat çektiği başka bir noktada da bu fark şöyle tahakkuk eder: Minyatür, zamanı tek bir âna hapsetmez; zamanı akış hâlinde gösterir. Aynı sahne içinde birçok olay, birçok hareket ve birçok zaman katmanı birlikte bulunabilir. Böylece minyatür, Batı resmindeki tek bakış noktasına dayalı perspektif yerine, süreklilik ve eşzamanlılığı aynı kompozisyon içinde birleştirir.

Bu bakımdan Nakkaş Osman’ın Surname minyatürleri yalnızca tarihî belge değildir. Onlar, yeni bir görme biçiminin ifadesidir. Meydan hep aynı kalırken, olaylar sürekli değişir; aynı mimarî çerçeve korunurken yüzlerce farklı hareket birbirini takip eder. Böylece mekân sabit, zaman/hareket akış hâlindedir. Göz, tek bir anı değil; devam eden bir oluşu, hatta bir süreci temaşa eder.

Burada dikkat çekici olan, nakkaşın olayları “gerçekçi” kılmak için perspektife başvurmamasıdır. O, gerçekliği başka bir yoldan kurar. Aynı dekor içinde meydana gelen sonsuz çeşitlenmeler, hayatın sürekliliğini görünür hâle getirir. Bu yüzden minyatürde tekrar monotonluk değil, ritimdir. Aynı şemanın her defasında yeni bir varyasyona kavuşması, varlığın birliğinin çokluk/halk içinde yeniden tecelli etmesidir.

Nakkaşın kullandığı hazır biçimler de bu yüzden donmuş kalıplar değildir. Onlar, tıpkı Gölge Oyunu’ndaki gibi, her anlatıda yeniden canlanan işaretlerdir. Nakkaş, biçim icat etmekten çok, biçimler arasındaki düzeni kurar. Sanatkârlığı da burada ortaya çıkar. Olayı değil, olayın ritmini; figürü değil, figürlerin kurduğu bütünlüğü görünür kılar.

Bu noktada Osmanlı minyatürü ile Batı resmi arasındaki fark daha açık biçimde ortaya çıkar. Batı resmi, tek bir bakış noktasını mutlaklaştırarak dünyayı seyreden özneyi merkeze yerleştirir. Osmanlı minyatürü ise merkezi tek bir gözde değil, bütün kompozisyonun düzeninde arar. Böylece seyreden kişinin bakışı da tek bir noktaya bağlanmaz; levha üzerinde dolaşır, olayları birbirine ekler ve zamanı adeta okuyarak ilerler.

Bu sebeple minyatür, bakılan bir resimden çok, okunan bir metne benzer. Divan şiirindeki beyitlerin birbirini tamamlaması gibi, minyatürde de sahneler birbirini tamamlar. Her sahne kendi içinde bütündür; fakat aynı zamanda kendinden sonraki sahnenin hazırlığıdır. Tıpkı söylenen bir notanın hemen bir sonrakine eşik oluşturması gibi… Böylece tasvir, donmuş bir görüntü olmaktan çıkar; devam eden bir temaşaya dönüşür.

Bütün bunlar gösteriyor ki Osmanlı minyatürü, tabiatın dış görünüşünü kopyalamaya çalışan bir resim sanatı değildir. O, görmenin terbiyesidir. Gözü tek bir nesnede durdurmak yerine, onu varlığın düzeni içinde dolaştırır. Böylece seyir, yalnız estetik bir haz değil; hakikati kavramaya yönelen zihnî ve ruhî bir faaliyete dönüşür.

Bundan hareketle tekrar vurgulayacak olursak: Minyatürün asıl konusu insan, şehir, aşk, işret, savaş veya şenlik değildir. Asıl konusu, bütün bunların içinde işleyen ilâhî nizamdır. Nakkaşın görünür kıldığı da tek tek nesneler değil; çokluk içinde kendisini hissettiren tevhid düzenidir.

Dolayısıyla genelde İslâm, özelde Osmanlı minyatürü, perspektifi bilmediği için değil; başka bir hakikat anlayışını tercih ettiği için perspektifsizdir. Onun gayesi, gözün gördüğünü yeniden üretmek değil; kalbin temaşa ettiği düzeni görünür kılmaktır. Bunu iki minyatürü okumak suretiyle daha da açabiliriz ve böylece geldiğimiz bu noktada, önceki yazılarımızda da zaman zaman atıfta bulunduğumuz perspektif(sizlik) konusunu ele alarak sözümüzü tamamlayabiliriz. Ama bundan önce, yaklaşık bir “kavramsal sûret” elde etmek maksadıyla iki minyatür levhasını okumalıyız.

Dolayısıyla geldiğimiz şu noktayı vurgulayarak bitirelim bu yazımızı: Üzerinde yoğun olarak durduğumuz nur kavramı ile şimdi ulaştığımız minyatür anlayışı aynı düşünce ufkunda birleşmektedir. Öyle ki Osmanlı minyatürlerinde karşılaştığımız parlak renkler, altın zeminler, değerli taşlar, inciler ve semavî taçlar… yalnızca estetik süsleme unsurları olarak düşünülemez. Bunların her biri, görünür olanın ötesindeki hakikati görünür kılmaya çalışan sembolik bir dilin parçalarıdır ve bu parçalar nazariyat bağlamında bize nur/ışık ile hakikat-sanat ilişkisinin şu genel çerçevesini verir:

Hat sesin, mimari mekânın, tezhip rengin, minyatür ise zamanın nurudur.