Sinema ile tasavvuf ilişkisinin, film sanatı için aşkın bir dil imkânını imâ etmesi açısından, mutlaka irdelenmesi gerekir. Sanatın, bir anlamda “varlığın dili” olması, onu, Rene Guenon'un dediği gibi, “yapılan” bir şey değil, daha ziyade kendiliğinden oluşan bir hâl olarak değerlendirme gereğini ortaya koymaktadır. “Kâl ilmi” değil “hâl ilmi” olan tasavvufun bu açıdan genel olarak sanata, özelde de sinema sanatına çok büyük imkânlar yaratma kapasitesine sahip olduğunu söyleyebiliriz.
Dünya sinemasına genel bir bakış attığımızda, çoğunlukla profan bir dile teslim olmuş, insanı ele aldığında da, “aşkın”la ilişkisi bağlamında bir içkinlik ve derinleşme yaratmaktan çok, toplumsal, tarihsel veya politik ilişkilere indirgenen bir yapı söz konusu... Bu tür bir anlayış, Aristo'nun “mimesis” ilkesi uyarınca sinemayı da, gerçek olanın taklidini yeniden üreten bir duruma indirgiyor. Bu bağlamda dram ve trajedi sanatlarının ilkeleri, Batı sineması için de benzer şekillerde söz konusu oluyor.
Batı düşüncesinde -özellikle de Yunan düşüncesini nirengi noktası yapmış olan Batı düşüncesinde- Prometheus'cu bir çatışma anlayışı hâkimdir. Tanrıyla ve diğer insanlarla ilişkinin ana çizgisi “çatışma” olan bu anlayışta, dram ve trajedi mecburî sanat biçimleri olarak öne çıkıyor.
Batılı sinemada ana akım Aristocu dram anlayışına yakınken, ana akım dışında, sinema dillerinde yoğun bir arayış gözlemleniyor. Bu anlayışlardan birisi “sanat sineması” diye de değerlendirilebilen, daha çok metaforlarla ve alegorilerle kurduğu yapıdan bir üst-dil oluşturarak sinemayı edebiyattan kurtarma niyeti güden, görüntüyle kendine özgü bir dil yaratmayı amaçlayan bir anlayıştır. İtalyan yönetmen Pier Paolo Pasolini (1922-1975), yönetmenlerin, artık edebiyattan uzaklaşmaları ve sinemayla öyküleme yapmak yerine, sinema şiirleri yaratmaları gerektiğini öne sürer. Bu arayışlar, Aristocu dram anlayışından uzaklaşılan, lirik ve epik anlayışlara yaklaşılan bir durum arz ediyor.
Andrei Tarkovsky (1932-1986) ise sinemanın profanlaştığı bir dünyaya tek başına bir karşı koyuşu ilan eder âdeta. Doğulu hikmet anlayışlarından esinlenen ve bu anlayışlardan sinema için olağanüstü aşkın bir dil kuran Tarkovsky, bu anlamda sinema tasavvuf ilişkisinde Türk sineması için de bir çıkış noktası olabilir. Elbette Batı sinemasında Ingmar Bergman (1918-2007), Robert Bresson (1901-1999), Pier Paolo Pasolini (1922-1975), Sergei Paradjanov (1924-1990), Alexander Sokurov (1951-...), Godfrey Reggio (1940-...), Jean-Luc Godard (1940-...) gibi yönetmenler, Hint sinemasında Satyajid Ray (1921-1992), Japon sinemasında Akira Kurosawa (1910-1998), sinemada aşkın bir dil kurmak yönünde katkıları olan sanatçılardır. Ancak, sanırım hiçbir sinema yönetmeni şimdiye kadar, bunu Tarkovsky'nin becerebildiği oranda becermiş değildir.
Türk sineması, 60 ve 70'lerde yapılan filmlerde büyük oranda batıcı bir dram anlayışından yola çıkmıştır. Ancak bu dram anlayışının, bu ülkenin kültüründe bir çıkış noktası olmadığı için, dram yapılma niyetiyle ortaya çıkılan eserlerden giderek “melodramlar” ortaya çıkmıştır.
80'lerden sonra ise Türk sineması başka bir yöne doğru evrildi. Melodramdan dramatik olana yönelme, değişik anlatı biçimleri, değişik kamera hareketleri ve mizansende farklılıklar, karakter gelişiminin vurgulanmaya başlanması bu dönemin başlıca görüntüsünü oluşturuyordu. Bu filmler, daha çok bireysel hikâyelerin ve değişik öyküleme yöntemlerinin ağır bastığı yapıtlar olarak göze batıyordu. Ancak, bu dönemde melodramdan drama geçişin gerçekleşmesi isteği ve bu amaçla yapılan yeni biçim arayışları, dramın bu kültürde pek de kökeninin olmamasından dolayı, yönetmenlerde, neyin anlatılacağı değil de, nasıl anlatılacağının önemli olmaya başladığı bir “biçimcilik” fetişizminin görünmeye başlamasını sağlamıştır. Sanırım, son derece önemli eserler verseler de yerel olabildikleri ve derinleşebildikleri konusunda ciddi şüphelerim olan Metin Erksan (70'lerdeki filmleriyle) ve Nuri Bilge Ceylan'ı bu tip örnekler olarak zikredebiliriz.
Türk sinemasında aynı dönemlerde ortaya çıkan bir diğer eğilim ise, politik olanın ön plana çıkarılmasıdır. Toplumcu (ya da sosyalist) gerçekçiliğin bütün kodlarının âdeta kopya edilerek kullanıldığı ve bu bağlamda sol kavramların (feodalizm, sınıf farkı, burjuva vs.) bu ülkede yerinin olup olmadığına bakmadan ortada cirit attığı politik çalışmalara Yılmaz Güney'in, Zeki Ökten'in, Şerif Gören'in filmlerini örnek gösterebiliriz. Bu filmlerin de Türk sineması ve kültürü için herhangi bir yenilik ve özgünlük taşımadığı kanaâtindeyim. Daha ziyade “propaganda sineması”na yakın oldukları için özellikle belirli camiâlarda oldukça yüceltilen bu filmlerin dünya sineması için de Türk sineması için de gerçekte çok ciddi bir kırılma noktası oluşturmadığını düşünüyorum.
Elbette, anılan dönemde Türkiye'de batılı dram geleneğinden sıyrılmaya çalışan filmler de yapılmadı değil... Gölge oyununu, doğuya ait epik anlayışı ve lirizmi kullanmaya çalışan bu filmler, ulusal sinemamızda böylesi bir devrimi başlatabilecek düzeyde ciddi bir sanatsal yetenek ve üstüne yerleşecekleri derin bir gelenek bilgisi olmayınca, çoğu zaman çok zayıf eserler olarak kaldılar. Dolayısıyla bütün bu çabalar, kanımca, çok büyük eserler vermek durumunda değillerdi. Kendi topraklarının kültüründen faydalanmaya çalışırken, çoğu zaman, “sosyalist gerçekçiliğin yeşil versiyonları”nı ortaya koyan propaganda filmleri olarak kaldı bu filmler de...
İslâm sanatının dram geleneğine uzaklığı, nesnenin ve gerçekliğin kopyasını ve onun “nesnel” bir yorumunun yapılmasını değil, öznel yorumu mümkün kılan ve gerçekliği kopyalamaktan ziyade, epik ve lirik olan yoluyla görünen gerçekliğin “hayâl” olduğu gerçeğini öne süren bir durumu imâ eder kanımca. Bu hayâlden ise her insanın anladığı ve deneyimlediği şey farklı olacaktır. Bu bağlamda Türk sinemasının Batı sineması karşısında yeni bir dili, yeni bir biçimi yaratması için kendi kökenlerine dönmesi şarttır.
İşte, İslâm inancı ve İslam tasavvufu böyle bir açılım için engin bir imkân sağlıyor bizlere. Propaganda olarak kalmak yerine yeni bir dil imkânı konusunda umut veren ve âşkın bir dil için ilk emareleri veren Semih Kaplanoğlu'nun “Yumurta” filmini tartışmaya başlamadan önce, tasavvufun film sanatına katacaklarının neler olacağını düşünmek yerinde olacaktır.
Tasavvufun sinemaya katacakları, bir anlamda varlığın diline ulaşma imkânına zemin hazırlamasıyla ilgili...
Fuzûli'nin, Şeyh Gâlibîn, Hâfız'ın şiirleri, Itrî'nin bestelerinde gördüğümüz bu imkânı neden sinema için kullanmayalım?
Neden Niyazi Sayın'dan “ferahfeza peşrev” dinlerkenki olağanüstü yoğun duyguların bir benzerini sinemayı tasavvufî bir dile kavuşturarak yaşamayalım?
Şiir ve müzikte olan o “dilsiz” dil olmaklık hâli, sanırım tasavvufî bir sinema için de geçerli olacaktır. Artık dil aradan çıkacak ve biz varlıkla aracısız biçimde temas edebileceğiz.
Tasavvuf “kâl ilmi” değil “hâl ilmi” olduğu için, “hâl üzre olmak” film sanatı için de yeni bir “meydan okuma” demektir. Film sanatında bu hâlin görünür kılınması ise yeni bir sinema dilinin yaratımını gerektiriyor.
Her sanatta olduğu gibi sinema sanatında da anlatımın katmanları yükselirken insanî deneyimin aşkınlaşması söz konusudur. İlk katman olan “gerçek” katmanı, görünür bir hikâyenin varlığını öngörüyor. Bu hikâye, aslında daha üst anlamlar için bir çıkış noktasıdır.
Örneğin, Tarkovsky'nin “İz Sürücü” (“Stalker”, 1979) filmini düşünelim. Bu filmde görünürde bir bölgeye yolculuk söz konusudur. Aynen Feridüddîn Attar'ın “Mantık-ut Tayr” alegorisinde olduğu gibi...
İkinci katman ise görünür hikâyenin simgelediği şey, yani hikâyenin alegorik mânâsıdır. Bu alegori çoğunlukla simgeler ve metaforlarla bezeli bir dil imâ eder. “İz Sürücü”de alegori “Sovyet rejiminin baskıcılığı” olarak da okunabilinir.
Üçüncü katman ise alegorilerin imâ ettiği hakîkat arayışı, yani tinsel alana açılmak imkânıdır. “İz Sürücü”de bu, Tarkovsky'nin bütün eserlerinde görünür olan hakîkat arayışını, “insan” ile “aşkın olan” arasındaki ilişkiyi imâ eder. Bu anlamda gerçekten büyük eserler, üçüncü katmana çıkış yolu olan eserlerdir. Mantık-ut Tayr, koskoca bir tasavvuf literatürünü etkilemiş, insanın hakîkât arayışının imgelendiği büyük eser olmayı işte bu üçüncü katmanına borçludur. Bu üçüncü katman, insanın içindeki aşkınlık ve hakîkât arayışıyla örtüşen ve bu mânâda insana aşkın bir deneyim yaşatan bir anlam katmanıdır. Deneysel filmlerin önemli yönetmeni Stan Brakhage, Tarkovsky'nin “Nostalghia” filmini “Ben dindar biri değilim; ancak 'Nostalghia' bana âdeta dinsel bir deneyim yaşattı” diyerek şaşkınlığını ifade etmişti bir zamanlar. Yine Ayşe Şasa, “Kurban” filmi için “sinema perdesini âdeta ibadet ortamına çeviren bir film” yorumunu yapmıştı.
Sanırım tasavvufun sinemaya açtığı alan da bu tinsel alanın kapısının sonuna kadar açıldığı bir durumu imâ etmesidir. Tasavvufî bir sinema dili, hayatın ve nesnelerin bir hayâl âlemi olduklarını gösteren, hakîkâti, yani görünmez olanı görünür kılmaya uğraşan bir dil olmalıdır. Bu dil, aynen tasavvuftaki gibi konuşmayı değil suskunluğu, “kâl” i değil “hâl”i gösteren bir dil olmalıdır. Çoklukta birliği, birlikte çokluğu gösteren bu dil aslında bir “tevhîd dili” gerektirir.
Kaplanoğlu'nun “Yumurta” adlı filmi -bana kalırsa- tasavvufî dil imkanının Türk sinemasında ilk emarelerini veren bir yapıta dönüşmüş durumdadır. Daha önce Reha Erdem'in “A Ay” , “sinemayı doğulu bir sanat olarak tanımlayan” Ahmet Uluçay'ın “Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak” filmleri gibi bazı çalışmalar da son dönemde bu imkânlarla ilgili emareler veren filmlerdi; ancak sanırım “Yumurta”nın ayırdedici özelliği, yukarıda sözünü ettiğim anlam katmanlarından tinsel katmana açılımında en başarılı sinemasal örnek olması...
Filmin hikâye katmanında aynen Stalker'da olduğu gibi bir yolculuk var. Bu yolculuk bir “mit”e ya da daha doğrusu bir “kutsal”a açılım sağlayan alegorik bir yapıyı da görünür kılıyor. Kur'an-ı Kerîm'deki (Kitab-ı Mukaddes'te de var) Yusuf kıssâsı (ki en güzel kıssâ olarak adlandırılır) filmde alttan alta görünür hâle geliyor. Yusuf'un kuyudan bir türlü çıkamadığı rüyâ sahnesi ise tasavvufta rüyâlara verilen anlamla çok yakın bir bağlantı içermekte. Bilindiği üzere, tasavvufta rüyânın yeri çok önemlidir ve filmdeki bu kısacık rüyâ sahnesi, öykünün zaten tasavvufî bir yapının üstüne oturduğunu gösteriyor. Film, aynen “İz Sürücü”de olduğu gibi (Yusuf'u oradaki “yazar” karakterine benzetebiliriz) bir kişinin iç yolculuğu ve ruhsal aydınlanma imkânının arayışı aynı zamanda...
“Yumurta”da, görünenin görünmeyenin “hiyeroglifi” olması, yani tasavvufî anlamda nesnede hakîkatin görünmesini imâ eden öyle bölümler var ki, bir bilgenin dediği gibi “bir nesneyi anlatmak istiyorsanız, o olmalısınız” sözüne çok uygun düşen derûni bir bakış söz konusu. Çiçeklerin her birinin ölen bir akrabayı simgelemesi de bu anlamda önemli bir metafor olarak dikkat çekiyor. Konuşmaya değil, “hâl”e öncelik veren bu filmin çok daha önemli bir özelliği var kanımca.
Tasavvufta insan “eşref-i mahlûkât” olarak değerlendirilirken, “insanın kopup geldiği bir anayurt”tan söz edilir. İnsan, aslında, Hz. Mevlânâ'nın ney metaforunda anlattığı şekilde, neyin anayurdundan -bir sazlıktan- kopması gibi anayurdundan kopmuş, bu anlamda yeryüzünde garip bir varlıktır. İnsanda hep anayurduna, kökenlere gitme temâyülü bu anlamda en önemli tasavvufî unsurdur. Bu kökenler, bazen vatan, bazen çocukluk, bazen hakîkât arayışı olarak göze çarpar. Semih Kaplanoğlu “Yumurta”sında, “anayurda dönme” metaforu içinde, insanın koparıldığı kökene dönme isteğini ortaya koyma niyetindedir kanımca. Ruha bakan bir yönetmen olarak, İslâm tasavvufunun izinde ilerlediği özgün bir yoldan adım adım kökenlerin sinemacısı Tarkovsky'ye doğru yaklaşan Kaplanoğlu, bu çabasıyla Türk sinemasında yerel ve tasavvufî bir dilin inşâsına da önemli katkılar sağlamaktadır.
Çoban köpeği ile geçirilen gecede biriktirdiği gözyaşlarını birden boşaltan, gözyaşları boşaldıkça “anlayan”, anladıkça içkinleşen ve sonunda “ruhen” kurtulma imkânını gösteren Yusuf, kuyudan çıkma şansına (yani âşkın olana erişme şansına) da işte o zaman sahip olmuştur.
“Yumurta”, bütün bu yönleriyle Türk sinema için dönüm noktasıdır. Bu ülkede Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem, Kutluğ Ataman, Derviş Zaim, Ahmet Uluçay gibi büyük umutlar vaad eden bir dizi yönetmen var. Hattâ, aralarında Nuri Bilge Ceylan gibi artık bütün dünyada “büyük yönetmen” olarak tanımlananlar bile var. Ancak, kendisini çok sevmeme rağmen Nuri Bilge Ceylan'ın yerelden hareket ederek evrenselleşen bir sinema dili ürettiğini düşünmüyorum. Avrupa sanat sinemasının benim de beğendiğim örneklerini vermeye devam eden, ancak aynen Michelangelo Antonioni (1912-2007) gibi birbirine yakın konular etrafında dönmesine rağmen bunlar üzerinde bir türlü tam anlamıyla derinleşemeyen filmler üretiyor Nuri Bilge Ceylan. Aşağı yukarı benzer estetik kabiliyete sahip olan Semih Kaplanoğlu ise “Yumurta” filmiyle bu anlamda çok daha önemli bir kapı açıyor kanımca...
Dingin kamerası, tasavvufun hâl dilini ortaya koymaya çok yatkın sessiz ve doğal karakterleri, mitsel ve dinsel olana açık olan yapısı, tinsel alanı hedeflemesi, “nesnenin taklidi”ne değil de, adeta vizörün arkasında bir derviş bakışıyla “nesnenin hakîkâti”ne sirayet etmek isteği, hikâyeyi değil hâli önemsemesi, Tarkovsky'deki kadar olmasa da rüyaları da insanın hakîkâte açılan kapısı olarak görmesiyle tasavvufi bir dilin bu ülkedeki ilk emarelerini veren Semih Kaplanoğlu, “Yumurta” ile bundan sonra çok daha “derin filmler” yapabileceğinin de ilk sinyallerini vermiş oldu bizlere...
Bu film, bana göre sinema tarihinin en “kusursuz” tinsel yapıtı olan “İz Sürücü” ile bazı yönleri açısından rahatlıkla karşılaştırılabilecek kadar önemli bir çalışma olarak Türk sinema tarihinde çok özel ve öncü bir konuma sahip olacaktır.
(*) Sinema sanatının tarihçesi, felsefesi ve ideolojisi üzerine derinlikli araştırmalar yapan okurumuz Enver Gülşen, özellikle de “Andrei Tarkovsky sineması” üzerine uzmanlaşmış bir isimdir. Farklı bir sektörde bulunuyor olmasına karşılık, sinemayla da ciddi bir boş zaman uğraşı olarak yakından ilgilenen Gülşen'in yazıları bir süredir www.sinemasinemadir.com sitesinde yayımlanmaktadır.
