İşin içine kamera girdiğinde izleyici kurmacanın içine dahil olur, gözleri devreden çıkar, gördükleri kendi bakış açısına dahil değildir artık. Mahir"e Feride"nin bakışıyla; Feride"ye ise Mahir"in bakışıyla bakar, Mahir"in gözünden görür. Göz ve beraberinde bilinç ekrandaki karakterle özdeşleşir, dünyaya onların gözlerinden bakar, kendi görüş açısı geçici olarak devreden çıkmıştır. Aynı zamanda diğerinin gözlerine bakan karakter seyircinin gözlerine bakar gibidir, çünkü gözler kameranın içindedir
İşin içine kamera girdiğinde izleyici kurmacanın içine dahil olur, gözleri devreden çıkar, gördükleri kendi bakış açısına dahil değildir artık. Mahir"e Feride"nin bakışıyla; Feride"ye ise Mahir"in bakışıyla bakar, Mahir"in gözünden görür. Göz ve beraberinde bilinç ekrandaki karakterle özdeşleşir, dünyaya onların gözlerinden bakar, kendi görüş açısı geçici olarak devreden çıkmıştır. Aynı zamanda diğerinin gözlerine bakan karakter seyircinin gözlerine bakar gibidir, çünkü gözler kameranın içindedir ve karakterin nazarıyla özdeştir. Karakter de seyircinin gözüyle görmeye başlar. Bela Balazs bu özdeşleşmeyi seyircinin koltuğundan havalandırıldığı ve sinematik gösterinin içine yansıtıldığı bir süreç olarak niteler. Seyirci ardı ardına hem kadın hem erkek karakterin bedenini işgal etmektedir.
Seyirci filmin gösterilmesi esnasında bütünlüğünü korumayı başarabildiği sürece o metnin seslerinden ve imgelerinden ayrı kalabilir. Hiçbir özdeşleşme meydana gelmez. Ama eğer film bedensel egoya üstün gelirse seyirciyi başarılı bir şekilde büyülerse benlik yok olur. Seyirci kendini unutur, görseller dizisini algılar sadece. Görseller dizisi tüm dikkati üzerinde toplar ve seyircinin içindeki ayrı bir insan olma hissini yok eder.
Freud"dan esinlenen sinema teorisinde iki özdeşleşme süreci tanımlanır. Birincil özdeşleşme seyircinin kameranın bakış açısıyla yani yönetmenin bakışıyla özdeşleşmesidir. Seyirci, koltuğundan kalkmadan, kamera-gözle birlikte, ekrandaki filmsel-evrenin içinde ve olayların ardında kurgusal olarak dolaşır. Jean Mitry, insan bilincinin ekran tarafından "yakalandığı", kurgusal olanın gerçekliğin yerini aldığı bu uyanık rüya görme halinin bir hipnoz durumuna benzediğini belirtir.
İkincil özdeşleşme ise seyircinin filmdeki karakterlerle duygusal ve dramatik özdeşleşmesidir.
Özdeşleşme kimlik arayışından kaynaklanır. Büyük takımların taraftarının fazla olmasının sebebi de güçlü kimlik arayışıyla bağlantılıdır. Tartışma programları da bu duygu ile seyredilir taraftar olma duygusu ile. Bazısı iktidarın yanında konuşlanarak güçleneceğine inanır bazısı ise muhalif duruşunu muhafaza ederek.
Sinema sanatı gücünü seyirciyle kurduğu bağa, özdeşleşmeye borçludur; ekrandaki oyuncuyla izleyici arasındaki ayırımı ortadan kaldırır.
Özdeşleşme, duygularıyla seyredenler için geçerlidir; mantığı ile seyredenler de ise eleştirel bakış devreye girer.
Medya okuryazarlığının hedefi eleştirel düşünmeyi mümkün kılmak olmalıdır. Eleştirel düşünceden kasıt beğenmemek, kusur aramak değil; kritik etmek.
Özdeşleşme verileni olduğu gibi kabul etmek; kritik etme ise yeni pencerelerin açılmasına vesile olur, yeni açılımlar kazandırabilir. Brecht; eleştirel düşünmenin doğası gereği özdeşleşmeye zıt bir etkinlik olduğunu savunur.
Eleştirel düşünme mesafe koymadan mümkün olmaz; özdeşleşmede ise mesafe yoktur.
Matematiksel bir özenle özdeşleşme hedeflenerek hikayeleştirilir projeler. Karakterlerden biri ile özdeşleşme kurması hedeflenir seyircinin.
Kurmaca; Zizek"ten ödünç ifadeyle söyleyecek olursak psikologun koltuğu gibidir. İnsanlar o koltukta dertlenir; hikayelerini, fantezilerini anlatır.
Senarist ve yönetmenlerin yazdıkları/yönettikleri eserlerle oturdukları psikolog koltuğuna, seyirci de o eserleri izleyerek oturur.
Yazılan senaryoların "dertten" değil fantezilerden oluşması, her türlü derdin fanteziye dönüştürülmesi ciddi olarak üzerinde durulması, düşünülmesi gereken bir durum.
